●殷承宗 钦定版《黄河》？
1939年，冼星海指挥了由他创作的《黄河大合唱》，并在日记中写道：当我们唱完时，毛主席跳起来，很激动地说了几声“好！”。31年后，类似的一幕复又出现，1970年，殷承宗首演了钢琴协奏曲《黄河》，当演奏到第四乐章《保卫黄河》时，观众的情绪受到奔腾的旋律感染而沸腾，打击乐手甚至把鼓膜都打破了。演出结束后，周恩来总理激动地说：“星海复活了！”
在中国70年代这样一个特定时期，由《黄河》作品创作的参与者和首演者殷承宗担纲独奏，李德伦协助指挥的版本具有很高的历史价值。
以小号，双簧管为主奏，搭配长笛和短笛，组成了黄河船夫曲开头磅礴的气势。通常指挥家在处理这一段时，会突出鲜明的管弦乐，忽略长笛和短笛的16分音符半音阶经过句，而李德伦则注重在168速度引导下，使长笛和短笛声音鲜明，遽然浮现在整体音响之上，给人惊涛骇浪的感觉。
70年代殷承宗正处于巅峰时期，华彩段落中的大段琶音弹得伶俐果断。与许多钢琴家的处理不同，他在突出重音的同时，一鼓作气把四个“波浪”串在一起，形成了一股强大的力量推向华彩段的最后一个高音。在接下来的三个乐章里，更是创造了奇迹，艰难的8度上行音阶和整串的下行和弦表现出不可思议的速度和精准，所达到的火爆程度是其后任何一个《黄河》版本难以比拟的。殷承宗的演奏已经达到如同本能反应的境界。更为可佳的是，李德伦的乐团没有出现象比彻姆那样被霍罗维兹拖着走的尴尬。我一直把该录音版本的后三个乐章看成是一个单乐章存在，因为殷承宗的演奏把《黄河颂》、《黄河怒》、《保卫黄河》之间的衔接处理得天衣无缝、富于张力，且每个乐章的高潮间都前呼后应，臻于尽善尽美。
唯一遗憾的是，这个录制于70年代的版本，声音质量不佳，除了开头的美妙声音，其余时间钢琴分均含糊不清，不过，当听到乐团整齐的小提琴和丰润得圆号，仍可以感觉到此次演出同年较早时候的首演之间强烈而直接的联系。
“70年代”版，殷承宗在钢琴演奏上，注重把音符交融在一起，形成独特的整体效果。 而1991年与捷克广播交响乐团合作的版本，则更讲究把握音符的颗粒性。具体表现在第四乐章《保卫黄河》中，触键具有很强的穿透力，虽然速度和气势没有“70年代”版来的快速激烈，但还是给人以颇具震撼的感受，没有任何拖沓。在《保卫黄河》的主题里，殷承宗突出乐谱上表示的重音记号，音符弹的颗粒饱满而不失整体的匀称感，更贴近《黄河大合唱》的律动感觉，让钢琴“唱”出了保卫黄河的炙热心声。不过，就整体而言，由利柏指挥的捷克广播交响乐团的演奏，还是少了很多“70年代”版中原有的“中国气”，和“民族魂”。当然，对于一个国外的交响乐团，要求不能过于苛刻。
91年版殷承宗的演奏则多了些文儒淡雅之气，不像“70年代”版的那般“火爆”。当然，随时代的变迁，演奏的观念也随其变化，91年版标志着新的时代，凝聚着希望和对未来的憧憬，殷承宗的演奏也趋于内在，愈发显得老辣。
●创作者到创新者
作为《黄河》钢琴协奏曲创作的重要参与者之一，石叔诚的演奏也极具权威性。由他应中央乐团要求修订的版本就演出了200多场。被海外音乐评论家誉为“最杰出和权威的演绎。”
石叔诚的演奏一直以严谨，细致著称。善于研究乐谱上的每一个细节。1994年与韩中杰合作版本就证明了这一点。在第一乐章“劳动号子”主题里，乐谱上标示了两个8分音符为顿音，16音符的第一音为重音，某些钢琴家把他们全都弹成重音，而石叔诚则按乐谱标记行事，给“劳动号子”主题赋予了更多的细腻表现和动力，形象地刻画了船夫在艰难的行进中，所发出的富于生命律动呼号声。这样的处理贯穿第一乐章，也很好地预示了后面三个乐章的内容和情绪。
在这一版本中，第三乐章的速度处理也很细腻，而且要比其它版本多出50多秒，系因严格遵照乐谱标记的速度指示所致。就1972年版的乐谱为例，速度标记依次是80、44、56、96、76。很少有人严格遵守这些速度指示，惟独石叔诚和与他合作的乐团，严格遵照速度标记，使各个段落对应的速度安排与音乐的细腻变化紧密地结合起来。尤其是第三乐章高潮时（速度标记为76），以较慢的速度进入高潮，长笛和单簧管拉出长长的旋律线，从而表现怒涛滚滚的景象。
1991年出版的石叔诚与胡炳旭合作的版本，用了1990年石叔诚应中央乐团要求修订的版本。此版本的一至三乐章，钢琴部分除一些附点音型节奏不同外，大体不变。而第四乐章，石叔诚则对其进行了创新，开头的引子给人有京剧开场的感觉，钢琴8度的进入也和其它版本不同。最独特是移去了70年代创作时加入的《东方红》与《国际歌》地旋律，取而代之的是《黄河船夫曲》的旋律。其结尾，乐团突出的旋律使我联想到《茉莉花》的旋律。同1994年与韩中杰合作的版本相比，石叔诚在秉承一贯严谨作风的基础上，触键音色有了更多的变化，显得极具控制力，声音也很厚实。最为突出的如第四乐章《保卫黄河》主题中的左手8度和弦，弹得整齐有力，韵味十足。
胡炳旭指挥的乐队表现突出，第一乐章中竖琴的运用，使雄壮的旋律多了几份色彩性的点缀。第三乐章开头，笛子吹出了正宗的陕北小调，速度自由、曲调舒展。中央乐团的乐手们的音乐素养值得敬佩，与钢琴的配合也很到位，乐队表现匀称，如在第四乐章中与钢琴呼应时，既起了铺垫的作用，也让钢琴的空间自由更大。
手头上还有一个是石叔诚与陈佐湟合作的版本，与前两个版本相比，石叔诚的诠释依然一丝不苟，忠于原谱。需要注意的是陈佐湟的指挥，相比胡炳旭指挥的中央乐团，他注重把握乐句划分，比如在第四乐章开头，故意断开完整旋律和拖慢半拍的处理，使乐句线条有往上冲刺的感觉，其处理很有新意。就与钢琴的配合而言，速度与钢琴保持一致，但缺乏少许的独立性，有成了钢琴的陪衬的感觉。
●从《花之圆舞曲》说起
有一段时间，我沉迷于钢琴改编曲，收集了大量作曲家、钢琴家改编乐谱，其中包括格兰杰（Percy Grainger）改编的柴科夫斯基《花之圆舞曲》。正愁没有相关录音可听时，朋友给了孔祥东演奏的版本。 听后惊叹孔祥东早年的钢琴技艺。如果说孔祥东演奏的《花之圆舞曲》闪耀着他早年钢琴技艺的光彩，那么1989年出版的孔祥东《黄河》协奏曲，便是他鼎盛时期的又一亮点。
该版本，在细节上的处理颇具匠心。例如第一乐章钢琴抒情段落，以鲜明的层次渲染突出了主题，中间声部的16分音符弹的清晰可辨，其音量又不超主题，在加上少许的延音踏瓣，形成了梦幻般的效果，由此表现“看到胜利曙光”。在后三乐章中，凡遇到类似的乐句框架，都以这种“奇幻效果”处理。另外，演奏中孔祥东流露出强烈的表现欲。可能是太想表现而过了头，整个过程，不时掺杂着碰错音符，漏音的情况。在第一乐章华彩段，左手琶音就出现明显错音。这些失误是在演奏兴致高涨，触键在兴奋和紧张（表情意义上的紧张）之间摇摆，加上快速演奏的情况造成的。总的来说，孔祥东极富浪漫色彩的演绎与殷承宗70年代的演奏版本可谓冰火两重天。
候润宇指挥的上海交响乐团声音洪亮，朝气勃勃。但在某些高潮部分有意在小提琴或大提琴声部作自由延长音。则有些故弄玄虚，对完整的旋律线条过分衍生、扩大，使得乐句原有的织体结构遭到破坏，也削弱了原有环环相扣曲式结构的逻辑联系。 十年后，孔祥东又一次录制了《黄河》协奏曲。此次的演奏与十年前相比，更重视低音声部的处理，较为明显处如第三乐章中的钢琴独奏部分，强调低音和弦的演绎，使得乐句的展开更具立体感。又如第四乐章开头8度和弦，以强有力的缓慢速度进入，然后逐渐加快速度，直到最高音，这样的处理让乐句显得更有动力性，似乎是暗示“保卫黄河”即将开始。而在高潮“东方红”段，“敲击”和弦的音量可以与乐队抗衡，其对力度的控制非常惊人。有如此大的力量需要多年的训练才能达到，由此想到俄罗斯的学生需要在加注铅块的键盘上练习，不知孔祥东有无此举，练就铁手之功。
胡咏言指挥的广州交响乐团与孔祥东配合默契。这个演奏版本中，打击乐的发挥与孔祥东所在整曲中加强左手声部的做法对应了起来。但是如此一来， 民族乐器的声音被掩盖了。
●“西化”黄河 “气”定乾坤
2006年，《黄河之子》的发行，使得中国作品在西方有了一席之地。郎朗实现了自己的梦想，也让西方人补充了一款中式“营养品”。
郎朗演奏的黄河充满了自由速度和弹性变化，使得《黄河》协奏曲似乎被西方化了。第一乐章中“劳工号子”主题采用了加速度，这在其它版本中，未曾有过，创新的意图使得原本坚定有力的号子呐喊得不到体现。第三乐章钢琴第一次主题，过于考虑音色上的变化和美感，淡化了民族气息中应有的嘹亮、清脆。还有对乐谱进行改动、加减音、改编的现象严重，他是更多的去挖掘音乐上的内容，在音符上做文章，把每个音符打磨得漂漂亮亮，只是如是处理也许会让国人觉得《黄河》协奏曲中原有的“民族精神”被“西化”了。
中国爱乐乐团在余隆指挥下，荡气回肠、震撼人心。中国民族乐器表现出众，第三乐章中竹笛的声音宽阔、舒展，尤其是第一个延长音，收尾处意犹未尽，释放出空间感。第四乐章与钢琴的配合默契可谓珠联璧合，堪称典范。此外，管乐也没有出现此前担心得任何“冒泡”现象，处理谨慎而又游刃有余、丰润甜美。
对于演奏钢琴的人来说，“气”的控制及运用非常重要，通常反映在力度控制以及触键、音色、层次把握等方面。法国钢琴传统学派更讲究这一点。许忠有长期在法学琴的经历，对“气”的把握有很出众的领悟。他把这些特点也融于《黄河》协奏曲中，给予这部作品独特的气息和风格。
在整个演奏过程中，许忠所体现的是柔美的音色和丰富的层次。这与他多年演奏印象派作品有很大的关系。他没有大动干戈，而是刚中有柔，使和弦和音阶都处于饱和状态，音色唯美。可以感觉到“气”在音阶和琶音中穿梭回旋。第三乐章中，钢琴主题各声部的处理，相得益彰，尤其是16分音符弹奏得层次鲜明、活灵活现。 描写“苦难人民”的那段钢琴轮指，音符相同，音色各异，生动地刻画了凄凉、悲恸的情绪……
陈燮阳指挥的上海交响乐团则与许忠努力营造的“气”想去甚远。铜管与弦乐声部缺乏默契的配合使得原有的气息衔接听起来丢三落四、顾此失彼，管乐更是难以逃破音的遭遇。第四乐章中，乐团多次出现被钢琴拖着走的情况，配合龃龉极为明显。著名指挥家林克昌曾评论：中国没有国际一流的交响乐团。其言甚重，可当时陈燮阳麾下的上海交响乐团，则确实还有很多功课要作。
●“群马”与“船夫曲”
1982年出版了一张萧奕庆与林克昌合作的唱片。萧奕庆在句法的处理上紧凑、有序，使旋律更具抑扬顿挫之感及紧张感。流畅的演绎贯穿整个演奏过程，但是缺乏力度，钢琴踏瓣也没有得到很好的运用，声音似乎悬在半空。钢琴音量较小使得演奏的激情无从表现。尤其是在各乐章的高潮，随乐队声音的加强，钢琴则遭遇了滑铁卢。
令人惊讶的是林克昌指挥的是日本群马交响乐团。一部以抗日战争为基调而创作的钢琴协奏曲由日本人来协奏真是有趣的主题。不知群马交响乐团是否了解过《黄河》协奏曲的创作背景，以及音乐蕴含的意味。就音乐本身而言，群马交响乐团的认真态度值得肯定。但是“群马”与“黄河”的矛盾关系不知道是否会被中国乐迷所认可。
1990年巨石唱片出版了由台湾钢琴家李坚演奏，汤沐海指挥的《黄河》协奏曲。此版本的前三个乐章整体过于拖沓。抒情段过于考虑音符的铺叙，导致破坏了乐句线条的流畅。最出彩的是第四乐章，演奏激情四射，似乎前三个乐章的沉静是为反衬最后一个乐章而做准备。其对低音和弦的处理与孔祥东的加强低音和弦的处理有一脉相承之势。最有意思的是第四乐章结尾，又一次听到“黄河船夫曲”，代替了“东方红”。与石叔诚应中央乐团要求修订的版本不同，在原有的基础上，又作了修改，管乐与弦乐互相的冲击音响使我觉得似乎加入了不少现代音乐的技法。在递进式结尾的基础上，移高调性，更具升华感，其创意极佳。
相比前面所提到的捷克广播交响乐团，汤沐海指挥的柏林广播交响乐团则要认真得多。虽然有与钢琴配合上的失误，但是其扎实的音乐素养彰显无疑。 打击乐的恰当运用融合于整个管弦乐中，烘托出宏大的气势。第四乐章的高潮，管弦乐各声部激烈的碰撞，如同火山爆发，振奋人心。
●洋人与洋牌
1、艾泼斯坦/奥曼迪
1973年，奥曼迪率领费诚管弦乐团访华演出，促使后来录制了这款由外国艺术家演绎中国作品的珍贵录音。担任钢琴演奏的艾泼斯坦，没有把《黄河》的创作背景作为基调，但是这种不过分渲染原曲的历史背景和政治色彩，而是把《黄河》当作是一个独立（甚至是非标题性）的乐曲来演绎的思想，给《黄河》增添了丰富的异国情调。最富东西方文化色彩性的碰撞效果以及激情演绎的是第四乐章，其速度的火爆程度可以与70年代殷承宗的版本媲美。
奥曼迪的宏图大略同样显露于对细节的探索。小提琴突出的内声部，圆号、小号、长号的清晰分明的层次；打击乐的时值控制……大量的技术和细节安排贯穿全曲，使得乐团演奏效果具有极大的震撼力。奥曼迪未照原谱的分句行事，把一段段的短小旋律并在一起，使整个旋律的线条更为悠长。由此可见，奥曼迪尤其擅长挖掘乐谱中的内在美，以及清晰浮现的独特的个人理念。
2、卡拉莫拉/袁方
Nuova Era唱片公司1992年发行了一张由意大利钢琴家卡拉莫拉与北京广播交响乐团合作的《黄河》协奏曲，担任指挥的是袁方。卡拉莫拉的演奏毫无激情，甚至把16分音符的过渡句弹成了8分音符，整个乐曲都沉寂在缓慢的行进中。第四乐章居然长达八分钟之久，这种过于拖沓的处理方式破坏了乐曲的整体效果。与上述的艾泼斯坦/奥曼迪版相比，毫无动力。气势逼人的紧张感所剩无几。
3、黄爱莲/胡炳旭
英国ASV唱片公司出版了一张中国作品的唱片，其中《黄河》协奏曲是由黄爱莲独奏，胡炳旭指挥中央乐团。黄爱莲在抒情段的表现非常到位，但加入了过于浓重的悲剧性色彩，使得旋律线显得过于压抑。而其快速演奏的段落，则有些浑沌。在音量控制方面，一直保持弱（p）至较弱（mp）的状态，许多高潮片段被弱化，这与殷承宗的演绎完全相反。同样出自70年代中国的两位钢琴家，殷承宗表现出来的是恢弘的气势，浑厚的音响，而黄爱莲所展现的是柔情蜜意，婆娑飘渺的弱女子形象。虽然这样演奏违背了《黄河》协奏曲的原意，但这似乎也是对某一特定年代的反叛。
胡炳旭指挥的中央乐团，如同与石叔诚合作的版本一样，表现出深厚的指挥功力。尤其是在铜管乐的演绎上有杰出的表现。
●另类版本
1、管弦乐版
由Breine、Leaper于1991年指挥捷克广播交响乐团，借用《黄河》协奏曲题材和部分旋律，重新组合，并录制完成了管弦乐版《黄河》。这个改编版本，除具有鲜明的现代音乐风格外，还可感受到爵士乐的成分，诙谐幽默，欢快活泼。
2、民族乐版
1995年，台湾音乐时代杂志出版了由鲍蕙荞担任钢琴，胡炳旭指挥中央民族乐团的《黄河》协奏曲现场录音。此版本最大的特点在于民族乐器的运用。虽然民族乐器的音量普遍没有西方管弦乐大，但还是可以清晰的听到二胡、唢呐、箫乐器在组合中各自富有特色的声音，整个录音极具中国特色。
3、扬琴版
扬琴版《黄河》协奏曲是由指挥家瞿春泉于1990年改编完成的，使得气势磅礴的《黄河》协奏曲带有古朴的韵味。同时把扬琴的特点发挥到了及至，悲喜交加，深浅并进。1992年由瞿建青演奏的版本（瞿春泉指挥上海电影民族乐团）更是把扬琴令人瞠目的艰深技艺表现的淋漓尽致，大悦人心。
4、国家档案版
殷承宗在70年代有一个极其珍贵的版本存世，系与意大利指挥大师阿巴多及维也纳爱乐乐团合作灌录的。此次演出录音据说现为国家电台档案，从未公开发行过。殷承宗本人也未能提供这一录音，因而无法聆听到，甚为遗憾。
●盖棺论定
上述演奏家的不同演绎风格使得《黄河》协奏曲呈现出多姿多彩的面貌，迥异的风格特征。欣赏者的选择完全出自个人口味的不同。如果你喜欢激情洋溢，活力四射的演绎，殷承宗70年代录音与孔祥东的版本值得推赏；如果你是学院派的追随者，渴望最贴近原谱的演绎，石叔诚的诠释绝不会让你失望；如果你想听到《黄河》的更多风格类型的演绎，黄爱莲、郎朗、许忠都是不错的选择。当然，千万别忘了民乐版，瞿春泉的扬琴版是最值得推荐的。西方的演绎，在我来看，艾泼斯坦与奥曼迪的版本可圈可点。
在《黄河》协奏曲的录音版本中，值得收藏的唱片可以列举殷承宗（1970s）、石叔诚、孔祥东和艾泼斯坦的录音。其中，石叔诚严谨而不失热情的演绎给我留下了深刻的印象，当“黄河船夫曲”的高潮出现时，我的每一个细胞如被电光击中般快乐得颤抖。
30多年来，《黄河》钢琴协奏曲曾被反复演奏，在这期间，此曲最初确立的意图也在潜移默化的改变。由早期的“弘扬民族精神”，到目前的“把中国音乐带向西方”。但值得深思的是如何推陈出新，创作出更多的优秀中国音乐作品，更好的让世界了解中国音乐，让中国音乐走向世界。从“星海复活”到“西化黄河”，是条创新之路吗？
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现在越来越觉得大神说的对……