易卜生与格里格 伟大杰作《培尔·金特》的诞生
张洪模 于 2012.08.07 18:58:06 | 源自:人民音乐 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/40
  • 2006年是挪威文学泰斗易卜生忌辰100周年,世界各国都举行了纪念这位对世界近代戏剧发展有重大贡献的诗人、剧作家,丹麦著名文学评论家格奥尔格·布兰代斯把在社会中的易卜生比作一个在矿场里手拿榔头敲打矿床的人,他不盲信人们说矿藏的成色是十足的,他日以继夜地敲打,亲自辨别真伪。他认为世上说冠冕堂皇的话的骗子太多了。骗子固然不说真话,但老实人有时也不说真话:不是由于糊涂,人云亦云,就是怯懦不敢说真话。他创作了《人民公敌》《野鸭》《罗斯默庄》分别表现了敢于说真话、容不得真话和害怕说真话三种人的不同命运。骗子心怀鬼胎不说真话,老实人上当受骗或不敢说真话在很多情况下是由于没有战胜自己的有侥幸心理的鬼心眼儿,即他所说的山妖(恶的象征)。所以不仅要和外界施展鬼计的魑魅魍魉斗,也要和自己的鬼心眼儿斗,他晚年作《当我们死而复苏时》对自己作了无情的解剖,他写道:

    • 活着――这就是要重新,同心里的妖魔作斗争!
      创作――这就是要审判,审判自己不留情!

    他勇于审视和克服自己天性中的弱点从而心地更加坦然,更敏锐地洞察社会的弊端大胆地痛下针砭。

    易卜生对我国话剧的创作和演出的发展都有深远的影响,他的《玩偶之家》在我国更是广为人知,在民国初年文化界曾掀起了一场大论战。他对于我们音乐界来说,更有一番重要意义,即他与他的同胞作曲家格里格的友谊。易卜生比格里格大15岁,而且两个人在性格上有很大差异,格里格像他自己所说的:巴赫和贝多芬那样的艺术家,是在高地上建立起庙宇和教堂,而我是要给人们建造他们觉得像在家里一样幸福的地方。与易卜生的严峻质疑的头脑、犀利敏锐的眼光、冷嘲热讽的才智大相径庭,但在挪威民族文化复兴的背景下,两人却结为忘年之交。

    挪威音乐文化的发展与社会生活、民族文学、民俗学的发展是密切相连的。易卜生关心挪威民族歌剧的发展,在祝贺克里斯蒂安尼亚民族剧院落成的长诗《序幕》中赞扬了挪威歌剧的“报春的第一只燕”――比耶列戈尔作词、特兰内作曲的喜歌剧《山里的故事》:

    • 全都记得不久前些年,对人民的纯朴生活我们都陌生疏远,
      古老歌曲和牧笛的声调,只有在北方乡村才能听见……
      但两个挪威人勇敢地做出光荣的贡献:他们夜里徘徊在森林间,
      一会儿在这里,一会儿在那边,于是瀑布的轰鸣,水沫的飞溅,
      还有那挪威森林的绿色一片,山上牧场的炎热的七月歌声不断,
      全都为我们在他们的诗歌里出现。
      全体人民都能听见嘹亮的管弦,歌曲的多次回声越传越远,
      对那些曾给祖国声音以自由的人的怀念,
      使我们感激的话儿多说几遍,祝他们在大地上安然永眠,
      他们的坟墓可能被人忘怀,但他们的名字将流芳万年。

    参与创作民族歌剧是他心怀多年的一个梦想。

    格里格度过童年的故乡卑尔根是易卜生早年从事创作活动的地方。民族剧院上演的他的民族浪漫主义的戏剧给少年格里格以深刻的印象。1866年已经是青年音乐家的格里格拜访了当时在罗马的易卜生,易卜生赏识格里格的才华,即兴赠给他一首诗:

    • 俄耳甫斯的奇妙的琴声,使顽石迸发出火星,
      在冷酷无情的群兽的黑暗中,燃起神圣的光明。
      如今仍有无数的石头,而野兽般的人们也仍然有。

      您是俄耳甫斯今世再现,铁石心肠中引出热情的火焰,
      更有力地击奏琴弦,使兽心变成与人为善。

    易卜生曾建议格里格根据自己的早年的剧本《乌拉夫·利尔耶斯》写一部歌剧,题材取自古代传说,剧本充满了民族色彩浓郁的民歌和叙事诗,很合他的心意,但是他当时对写歌剧下不了决心。后来根据易卜生的另外一个剧本――《培尔·金特》写配乐,便把《乌拉夫·利尔耶斯》放弃了。

    格里格为立足于克里斯蒂安乐坛进行着艰苦的斗争。寄居国外的易卜生不断关怀格里格的成长。当他知道格里格想谋得克里斯蒂安尼亚剧院的指挥的职位时,便给剧院院长般生写了一封推荐信,但未奏效,当时还不了解格里格的般生把职位给了别人。易卜生写信安慰格里格道:“不论结果怎样,您也不该认为您的前途就完全靠它了。不,亲爱的格里格,您的前途要比剧院乐长的职位远大得多。您如果用这样谦逊的尺度衡量您的天才,那就太贬低自己了。”

    易卜生在阿斯布约恩生搜集编辑出版的《挪威民间故事集》中对一个脱离了土地,不肯踏实地干农活,游手好闲的小伙子的形象感兴趣:小伙子吊儿郎当处事马马虎虎,却好奇思怪想,海阔天空地吹牛,成为讲神话的说书人。易卜生觉得他心浮气躁,不踏实有几分像当时挪威的青年,便决定把他作为诗剧《培尔·金特》的主人公。易卜生保留了民间故事对培尔·金特的刻画,但却大大扩展了内涵,提高到哲理象征的水平。

    易卜生先以幽默的笔调基本上描述了原故事的情节:村里正在办首富家的女儿茵格丽德的喜事。她早就看上培尔·金特,但培尔·金特嫌她艳俗,而喜欢外来户的女儿娴静的索尔维格,她只得遵父命嫁给她不爱的人。培尔·金特的母亲嫌他净耍嘴皮子不干实事,但听他讲得动听,不能不原谅他。索尔维格听培尔·金特虚构的童话诗境着了迷,她认为有这样天真幻想的人一定是好人,她决定与他生活一辈子,搬到培尔·金特的茅屋。培尔·金特闲得无聊,心情烦躁,他把新娘掠走丢到山里,这激怒了全村的人。他不敢回村,结果流落到山妖的王国,被逼与山妖的女儿结婚。村里的人都认为培尔·金特死了,只有索尔维格坚贞地等待他的归来。培尔·金特为躲避山妖女儿,在给母亲送终以后,浪迹天涯。

    易卜生接下去,以几个五光十色的情节,一方面展示培尔·金特的经历,另一方面涉及人们所关注的社会问题,极尽讽刺比喻的能事,有丰富的寓意深刻的内涵。培尔·金特追求私利,随机应变,他在中国贩卖小铜佛像,引进传教士,在美国贩卖黑奴,在阿拉伯酋长国充当先知,甚至想发横财后当上国王。这里不仅有让人走歪门邪道的“大弯弯绕”这样象征性的道德哲理的形象,还有培尔·金特的旅伴的英国人、法国人、德国人,以及疯人院院长、马拉巴尔的爱国人士、背着法老木乃伊的埃及农夫,用各色人等来揭示欧洲国家的侵略的野心的特点,抨击嘲笑了沙文主义、愚蠢的反动、无根据的空想等等。

    最惊心动魄的是海船遇难后,培尔·金特与水手争夺舢板的场面:自私自利的他不可能舍己救人,由于舢板经不起两人乘坐,也不能同舟共济,于是两人争夺起来。水手说他有老婆孩子,求他把船让给他;培尔·金特说他还没有孩子呢,所以更应该活下去。水手体力不支,身体下沉,培尔·金特此刻做的唯一的“善举”就是抓住他的头发,让他来得及说出最后的祈祷。

    培尔·金特回到祖国没有遇到一个熟人,却遇到一个铸扣匠,铸扣匠说:他固然算不上该下地狱的歹徒,但撒旦王命令像他这样没有尽到做人的本分的人,是一些没有扣眼的扣子,是废品,一概回炉。培尔·金特争辩说:他本质是好的,而且离家出走后也没有丧失本性。铸扣匠要他拿出证据,他一路跑来,两次没有找到能证明自己完全清白的人,最后来到他自己的茅屋前,看见一位白发苍苍的女人,那是等了他40年的索尔维格啊!他问她知道证明他没有丧失本性的证据在哪里吗?她笑着说:在她的爱、希望和信心里。在她的心里,他没有堕落,他始终是那个天真聪明的说书人。她把他的头放在自己的膝盖上,唱起自古以来母亲唱的摇篮曲。在歌声中铸扣匠消失了。

    易卜生鞭挞束缚和歪曲人的个性的社会,把主人公描写成一个急功近利、表里不一、自私自利、苟且求安、懦弱残酷的庸夫俗子,他把尖锐的对社会的讽刺同细腻的抒情,抽象的哲学问题和对挪威的生活的真实的描绘结合在一起,而培尔·金特的种种劣迹丑行由于索尔维格的坚贞的爱而得到宽容,与歌德的浮士德的罪孽由于玛甘泪的纯真的爱而得到赦免有异曲同工之妙,故有“挪威的《浮士德》”之称。

    1871年1月22日,当时在德累斯顿的易卜生给格里格写信,请他为准备在克里斯蒂安尼亚上演的《培尔·金特》写配乐。格里格基本上同意了。但有顾虑:他不能够想象用音乐描写培尔·金特的不正直行为,他的经营买卖和一些其它罪行。总之,易卜生是一把利剑,而他是春风。他不会表达对现代社会的批判。

    他给易卜生写信道:“我很舍不得放弃给《培尔·金特》写配乐,我也许不放弃。但这已经是为自己了。而对于您,我亲爱的朋友,我无论如何是不合适的。我正式向您回绝。我没有别的办法。

    在您的剧的末尾出现一个象征性的形象:拿着熔铸勺的‘铸扣匠’,他威协地说要把一切支支吾吾敷衍不尽本分的人回炉。我想避免落得这样的下场,我直率地告诉您,我身体内没有您要找的东西。

    我完全清楚您的意图是:使培尔·金特的声誉扫地,揭露他的空虚,尚清谈而无所事事。

    您想指出我们的人如何蜕化变质,他们的许诺如何虚伪,他们的追求和指望多么渺小。培尔的故事是我们每个人都经历过,谁没有陷入过山妖的王国呢?但讽刺的缪斯女神没有俯身我的摇篮,只有小精灵幽默的使者在我的耳边悄声说了几句鼓励的话。我感到在需要痛下针砭和毁灭性打击的地方无能为力。因为在您的壮丽的神话中痛斥您的主人公表现出卑鄙可笑的地方,我的音乐将会简直是坏的音乐,因为它是做作的。我宁可完全避开不写这种音乐。把强有力的准确打击的话语留给您吧!

    但那些表现我们的祖国,表现它的大自然幻想境界,它的古老的风俗、迷信,我所珍惜的人物的地方,那些表现爱、忠诚、希望、惋惜――总之直接发自内心的人性的感情的地方,我就如鱼得水,并且老实说,这种音乐不需要作,它永远存在我的心里!培尔的老母亲、他的年轻忠实的未婚妻、农民和他们的醇厚的风俗,一生中最好的富于诗意的时光的培尔本人――这些都是我感到亲切的人物。我在童年时看见过他们,即使现在也看得见他们。没有比用音乐使他们生龙活现更让我感到幸福的了。 我说我回绝,但是如果您同意我的……

    把他们留给我吧!把妖魔鬼怪、太阳、北极的夜、山崖和峡湾留给我吧!把大家都有的最纯朴、最深刻的感情留给我吧!把生活中的奇迹――‘充满阳光的道路’留给我吧!

    亲爱的易卜生,我看见的是另一个样子的培尔,他在索尔维格的心中始终没有失去本性,而我愿意在音乐中也保留这个样子的他,因此我觉得这样咱们的事情就必操胜券了。每个人都发挥了自己的特长,难道不是这样呜?让可怕的‘铸扣匠’别找到口实在我的最后的时刻出现在我的面前说三道四吧!”

    易卜生在1874年2月8日给格里格的信中感谢他接受自己的请求,并且把分曲的取舍和结构的总的布局完全听从他的安排:“在这种事情上必须让作曲家放手去做,”易卜生写道。

    格里格通常在写自己的作品时是很快的,即使是大型作品也是几天就完成了。但写《培尔·金特》的音乐却不是这样。他于1874年写信给友人诉苦,说题材太难,不能把戏纳入严整的音乐构思中:“《培尔·金特》的配乐进行得很慢,根本谈不上要在临近秋天时完成。如果不算已经写成的索尔维格的唱段,这真是非常难的材料。我为山妖王的洞窟打了些草稿,但是听这音乐我差点要呕吐,全是些奶油煎饼,‘超越挪威’、‘孤芳自赏’的东西!……”

    易卜生和格里格的对于《培尔·金特》的构思显然有很大的不同。易卜生在自己的剧中是在“鞭挞”,无情的讽刺不仅触及到挪威的民族性的弱点(以主角为代表),而且还超出了民族题材的范围,涉及一般的思想、政治和经济问题,所有这些都超出了格里格的音乐范围以外,因此格里格给文学家般生写信说:《培尔·金特》的题材是“所有题材中最非音乐的。”

    但是易卜生是一位真正的民族艺术家,他的讽刺不脱离人民的立场,他在嘲笑挪威浪漫主义思潮一味地赞扬挪威和它的居民的极端片面和陈腐单调的同时,以自己的天才的强大力量发扬民间艺术的诗意,再现挪威的风土人情和对奇迹的幻想,正是易卜生的诗剧的这一方面,还有索尔维格的舍己忘身的爱情的崇高的伦理思想,吸引了格里格的创作想象力。

    格里格在着手写音乐的时候,自己也成了题材的有权力的主人。他改造了易卜生的戏中的形象,有时赋予它们以天真的生活感受,有时给幻想的人物加添“现实性”、“真实性”,这样就产生了音乐家和文学家的竞赛。这使他们的共同劳动产生矛盾,紧张和激动人心,不久诗的形象和音乐的形象就不断地融合在听众的意识里了。

    我们常常演出没有易卜生的戏的格里格的音乐和演出带有从易卜生的戏里选出的诗词的格里格的音乐,这时戏剧的讽刺、揭露的方面反而大大缓和了,有一部分消失了,而它的民间神话的、抒情的和风景的内容就开始发挥在台词中没有的力量。 《培尔·金特》的配乐(作品23)作于1874―1875年间,最后一个版本作于1891年。完整的总谱包含23首分曲:

    • (1)序幕――描绘了第一幕的环境和勾勒了两个女主角索尔维格(“阳光的道路”的意思)和茵格丽德的形象。
      (2)婚礼进行曲。
      (3)哈林格舞曲和斯普林格舞曲。
      (4)第二幕的前奏。描写茵格丽德被培尔拐走和她的哀诉。
      (5)培尔与三个牧羊女。
      (6)描写培尔遇到穿绿衣的女人和她骑上大猪走掉。
      (7)在山魔王的窑洞里。
      (8)山妖少女们的舞蹈。
      (9a)培尔被山妖们追逐折磨。
      (9b)培尔受大独眼妖的纠缠。
      (10)第三幕的前奏(培尔在森林里)。
      (11)索尔维格之歌。
      (12)奥泽之死。
      (13)第四幕的前奏――《清晨的情绪》。
      (14)沙漠中的小偷和窝主。
      (15)带合唱的《阿拉伯舞曲》。
      (16)阿拉伯少女安特拉之舞。
      (17)培尔·金特的小夜曲。
      (18)索尔维格之歌的原曲。女高音独唱。
      (19)第五幕的前奏。培尔回归祖国时遇到的海上风暴。
      (20)从远处传来的索尔维格之歌。
      (21)松林中的黑夜。
      (22)去教堂的农民齐唱。
      (23)索尔维格的摇篮曲。

    易卜生的人文主义的崇高的激情在于否定恶,而格里格却在于肯定善,丑恶、卑鄙、庸俗引起格里格与其是强烈的反抗,不如说是厌恶,因此格里格不能(也不愿!)用音乐体现易卜生的主角培尔·金特的形象。显然他认为培尔·金特的形象没有明确的现实性(不过后来他改变了自己的看法,他在1908年给友人写的信中写道:“许多挪威人以前都像我一样,以为培尔.金特只是一个例外的典型,遗憾的是近几年才发现诗人作为对民族性的评论所创造的描绘是多么惊心动魄,易卜生亳不留情地揭示了我们整个人民的危险的一面。我们的国家正是由于这一面,现在政治才这样腐败”)。格里格简直不大注意培尔·金特,他根本不感兴趣,因此易卜生的戏剧的一切哲学――社会问题的广博全面和丰富多彩的发展,它的讽刺和争辩方面,在格里格的音乐里,都随着培尔·金特一起漏掉了。

    相反地,格里格对易卜生的剧中的人类正面的性格以及民间生活风俗、大自然和神话幻想世界的形象特别感到兴趣。格里格用简练的手法塑造了三个妇女的精彩的形象:茵格丽德(幼稚粗俗但直爽热情);奥泽(老百姓的纯补、善良)和索尔维格(超脱、崇高、明朗)。他还像魔法师一样使挪威的风土人情栩栩如生,再创造了民间幻想的神秘(也是现实的)形象,以及大自然的诗化了的景象。

    格里格以自己的方式同易卜生抗衡,于是作曲家的音乐同诗人的诗文相媲美了。1876年2月24日带有格里格的配乐的易卜生的《培尔·金特》在克里斯蒂安尼亚剧院首演,可以说是此剧的第二次诞生,头一个演季就演了三十六场。挪威报刊指出了格里格的音乐的突出的意义,说格里格是这部戏的平分秋色的创作者。

    格里格以两部组曲――作品46(1888)和作品55(1891)结束对《培尔·金特》的创作。易卜生同格里格的交往以后继续着。除了《培尔·金特》以外,格里格还于1876年谱易卜生的诗作有五首钢琴伴奏的独唱歌曲(作品25)。1884年春两人重新在罗马会晤。格里格的夫人妮娜于诗人在场的情况下演唱了格里格为他的诗作谱写的歌曲,易卜生深受感动。格里格在给里耶尔的一封信中写道:“妮娜演唱了几乎我所有为易卜生的诗谱写的歌曲。在唱了《小霍孔》《我称你是一颗星》和《天鹅》以后,冷漠的心冰释了。易卜生眼里含着泪,走到钢琴前,紧握我们的手,几乎说不出一个字来,他低声含糊不清地说了一句:这才是真正的理解……”

    易卜生和格里格是挪威艺术的最杰出的闻名世界的代表。两个人都热爱自己的祖国,但易卜生预见到民族发展的危机,他的热忱致力于无情地揭露,对挪威的落后或惰性的每一种表现都深恶痛绝。格里格固然也看到挪威生活中的缺点和弊病,但更关注的是它的优点。他不仅号召人们勇敢地劳动和战斗,而且还盼望人们享有安谧家园的温馨。

    格里格的“易卜生时期”证明了作曲家与他同时代的文学家创作上的紧密联系。易卜生使他深入体会戏剧性和悲剧性以及心理刻画的课题,在创作中有所裨益。善良和易动感情的格里格同易卜生的交往,使他认识到要以批判的态度对待生活,学会了比较深刻清醒地认识当时的现实生活现象。

    易卜生与格里格两人的创作友谊传为世界文化历史上的佳话,《培尔·金特》诗剧的配乐是其友谊的结晶,是人类共同的宝贵的文化遗产。在我国它的两套组曲几乎是喜欢古典音乐的人耳熟能详的曲目了。

    欢迎下载:《试音曲-密盖尔森指挥上海交响乐团-格里格-《培尔·金特第一组曲》 [授权首发 强烈推荐]》[作者:SSO Soomal ]

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