贝多芬的 32 首钢琴奏鸣曲地位至高无上，被 19 世纪钢琴家、指挥家彪罗称为“钢琴家的新约圣经”。这 32 首奏鸣曲除了按时间排列、感受作曲家的音乐发展和人生轨迹，还可以怎么听？
从贝多芬的作品目录可以发现钢琴奏鸣曲是他最青睐的体裁。尽管他在交响曲和弦乐四重奏上也取得了前无古人的成就，但他的钢琴奏鸣曲不仅数量众多，也贯穿了他的整个音乐生涯。一方面，贝多芬本人是一位杰出的钢琴家，为钢琴写作可谓得心应手。另一方面，钢琴奏鸣曲这一体裁的性质在贝多芬的时代也在逐渐变化，被赋予更丰富的可能性：钢琴奏鸣曲在 18 世纪基本上是为家庭娱乐或技术练习而作的，到了 19 世纪初就逐渐出现在音乐会节目单中。在贝多芬的所有音乐里，钢琴奏鸣曲无论风格、形式还是内容都更加多样，也更直观地体现出他的探索精神。
传统上，人们往往很自然地按照创作时间的顺序去考察这些奏鸣曲作品形式的发展。然而，这种做法是否真正有利于深入了解这些作品，则值得怀疑。固然，贝多芬的音乐语言在不同年代有所变化，然而在创作生涯中，他所重视的并不仅仅是音符而已。贝多芬的友人辛德勒表示，作曲家曾计划出版一部他的作品目录，并注明每首作品的创作灵感—— 它们几乎都来源于音乐之外。
尽管我们不可能也不必要为每一首作品寻找确定的画面，但关注音乐的内容与意义，而非仅仅考虑形式，无疑将有利于音乐理解。因此笔者综合考虑贝多芬全部 32 首奏鸣曲的形式与内容，将它们分成几类并加以简单介绍，希望能为读者们提供参考。
标题与想象（Op. 13、26、27-1、27-2、28、31-2、31-3、81a）
在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，这几首有着最为明显的画面感，其中还包括唯一的一首标题音乐。丰富的想象力，以及对创作背景的熟悉无疑有助于我们更好地理解这些作品。
No. 8, Op. 13“悲怆”（1797－98）
“悲怆”这一标题来自出版商，似乎与贝多芬创作当时的生活没有多大的联系。然而，不少论者都指出了作品明确的内涵：青春、激情、强烈乃至于粗砺的音响与精巧的结构巧妙地结合。这首奏鸣曲的许多音乐素材来自于贝多芬在波恩时的创作，而一直以来它也同样为青少年钢琴家们所喜爱（车尔尼和莫谢莱斯都在十几岁时演奏了这部作品）。
No. 12, Op. 26（1800－01）
这是贝多芬第一首并非以奏鸣曲式乐章开头的钢琴奏鸣曲，且四个乐章之间似乎缺乏联系：抒情的变奏曲、自由的谐谑曲、英雄性的葬礼进行曲和练习曲一般的终曲。或许这首作品更多地体现着贝多芬在创作转折期的思考，而细心的听众会发现，它的结构与肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》颇为相似。
No. 13, Op. 27-1（1801）
贝多芬的 Op. 27 两首作品被他称为“幻想曲式的奏鸣曲”。在其中的第一首奏鸣曲中，贝多芬特别要求各个乐章连续演奏、不需休止，而缓慢的开头令听众不易错过音乐的细节。这首奏鸣曲的和声与曲式相对简单，贝多芬更关注的是旋律的表达以及丰富的、幻想曲式的情绪变化。
No. 14, Op. 27-2“月光”（1801）
稍有基础的古典音乐听众大多都知道这首作品的别名“月光”和音乐内容并没有直接联系。与前一首奏鸣曲相比，Op. 27-2 各乐章的界限分明，显得并不那么类似幻想曲。作品的首尾两个乐章差异巨大，很容易令人忽略它们之间的联系：相同的曲式、分解和弦式的织体、以及类似的动机。
No. 15, Op. 28“田园”（1801）
与《田园交响曲》相比，同样被称为“田园”的这首钢琴奏鸣曲并不是典型的描绘性音乐，各乐章也并非都和乡村风情有关。首尾两个乐章风笛式的音响和清新的情绪容易令人忽略风格迥异的慢乐章。据车尔尼回忆，贝多芬直到晚年都相当喜欢这段忧郁、沉思般的音乐，或许它令作曲家回忆起自己的青春。
No. 17, Op. 31-2“暴风雨”（1801~02）
据说贝多芬在被问起这首钢琴奏鸣曲的内涵时，以莎士比亚的《暴风雨》作答。激烈、深刻的悲剧性使这首奏鸣曲广为人知；贝多芬曾亲自向车尔尼传授这首作品，他所使用的诗一般的比喻（第一乐章的宣叙调是“远方传来的哀歌”，第三乐章表现的则是快马奔腾），充满着浪漫主义气息。
No. 18, Op. 31-3（1801~02）
没有慢乐章的这首钢琴奏鸣曲的结构颇不寻常。虽然表面上并不复杂，围绕着它的许多难题一直令后人困扰，如第一乐章疑问式的开头和出乎意料的解决，以及后面几个乐章的世俗、节日气氛如何与第一乐章信服地结合。贝多芬似乎决意抛开前一首奏鸣曲中的痛苦，转向生活的欢乐。
No. 26, Op. 81a“告别”（1809~10）
贝多芬为离开维也纳避难的鲁道夫大公创作了这首三个乐章都有明确标题的奏鸣曲（“告别”、“不在”、“重逢”）。音乐很少有描绘性的段落，相反，贝多芬更注重于情感的抒发，尽管作品中辉煌的钢琴技巧很容易吸引听众的注意。另外，巴赫也作过一首随想曲献给离家的兄长，值得与贝多芬的奏鸣曲一同欣赏。
以主题发展为中心（Op. 2-1、53、57、110）
这几首作于不同时代的奏鸣曲集中体现了贝多芬音乐的结构魅力：用简单的动机构造出丰富的音乐世界。乐章间的主题联系在这些作品中也体现得最为显著。
No. 1, Op. 2-1（1793~95）
贝多芬出版的第一首钢琴奏鸣曲与海顿、莫扎特的奏鸣曲截然不同，尽管他借用了一些前辈大师们的乐思（第一乐章的主题脱胎于莫扎特 g 小调交响曲 K550 的末乐章主题）。在这里，英勇、坚定的音乐形象占了主导地位。一个下行音阶构成的动机首先于第7小节呈示，之后以各种变形出现于四个乐章中，似乎是一部戏剧中的主角。
No. 21, Op. 53“华尔斯坦”（1803~04）
在贝多芬遗留下的草稿本中可以找到这首奏鸣曲的初稿片段——简单的音阶和琶音，似乎不过是一些手指练习。即使在我们今天听到的定稿中，也充斥着练习曲式的段落。这首作品之所以脱离了练习曲范畴而成为贝多芬最广为人知的钢琴奏鸣曲之一，得益于贝多芬无与伦比的想象力。在他的笔下，通过节奏、和声、织体的巧妙变化，使得简单的音乐材料产生了丰富的色彩感。
No. 23, Op. 57“热情”（1804~05）
在这首史诗性的作品中，最令听众着迷的是永不停息的动力感，而整首作品都建立在一个简单的、由两个相邻音符组成的动机上。与贝多芬同时期的许多其他作品一样，这首奏鸣曲极富戏剧性，令人难以喘息的紧张度使听众沉浸在悲剧性的气氛当中。
No. 31, Op. 110（1821~22）
在贝多芬的最后三首钢琴奏鸣曲中，这一首的形式相对自由，和另外两首不同，没有使用长大的变奏曲。作为或许是贝多芬最富于一体感的钢琴奏鸣曲，全曲都建立在第一乐章开头几个小节的旋律上，然而与前面提到的几首作品不同，在这里听众感受到的并非浑然一体的氛围，而是各乐章之间以及乐章内部瞬息万变的情绪变化。
两乐章的作品（Op. 49-1、49-2、54、78、90）
除了两首早期作品以外，贝多芬的两乐章钢琴奏鸣曲都创作于 1804 年以后，与多乐章作品相比，它们并不那么浑然一体。如果说常见的多乐章奏鸣曲似乎在讲述一个有始有终的故事的话，那么在这些两乐章作品中，两个乐章的并置，乐章间主题与情绪上的微妙联系，体现的是两个截然不同而又相辅相成的音乐世界。
Nos. 19 & 20, Op. 49（1805 出版）
这两首早期作品的创作目的与莫扎特和海顿的钢琴奏鸣曲类似——为业余演奏者而作，因而经常被当作简单的教学性作品而忽视。但很可能贝多芬在重新整理出版这两首作品时，萌发了两乐章形式奏鸣曲的想法。而作品本身优美的歌唱性旋律也是贝多芬作品中不多见的。
No. 22, Op. 54（1804）
这首简短的钢琴奏鸣曲或许是贝多芬同类作品中最抽象的一首。第一乐章干脆，甚至有些生硬的音响，第二乐章的无穷动风格，前后两个乐章在速度、节奏、旋律和形式上的尖锐对照都使这部作品显得颇为特殊，而音乐中最突出的或许还是贝多芬直率、顽童似的幽默。
No. 24, Op. 78（1809）
这首钢琴奏鸣曲使用了在贝多芬时代相当罕见的升 F 调，而它的两个乐章之间的差异甚至超过了 Op. 54：第一乐章宁静、优美、抒情，需要轻柔的音响，而第二乐章欢快、幽默、机智，并不缺少炫技因素。作品题献给贝多芬的学生泰蕾莎——许多学者认为她就是那位“永恒的爱人”，这也引发了后人对作品内容的各种猜测。
No. 26, Op. 90（1814）
这首钢琴奏鸣曲题献给李希诺夫斯基伯爵，当时他刚与一位女演员成婚，而贝多芬告诉他这首作品描绘了“理智与心灵的斗争”和“爱人间的对话”。第一乐章疑问式的开头之后充斥着情感矛盾和对话，而第二乐章则是贝多芬作品中少见的安静、温柔、愉悦的终曲。
探索钢琴的表现力（Op. 2-2、2-3、14-1、101）
在贝多芬时代，钢琴（准确地说，应称为早期钢琴）经历了革命性的变化，而作为钢琴家的贝多芬从未停止在他的钢琴作品中挖掘这件乐器的潜能。音域的扩展、踏板的运用、新的演奏技巧；贝多芬钢琴作品中的这些元素对于习惯了现代钢琴的当代听众来说可能不太容易察觉，而在当时的维也纳音乐界则有革命性的影响。
No. 2, Op. 2-2（1793~95）
钢琴家们可能会觉得这首奏鸣曲和简洁的 Op. 2-1 相比，音符有点太多了。在这里贝多芬关注的是如何最大化地利用钢琴的音域（18 世纪末常见的钢琴只有五个八度），他充分利用了钢琴的最高和最低音区。而作为贝多芬最接近海顿风格的一首奏鸣曲，作品成功地营造出海顿式的幽默、风趣，又不失贝多芬自己的特色。
No. 3, Op. 2-3（1796）
这是一首典型的炫技作品，第一乐章的音乐形象和贝多芬不久前刚完成的第一钢琴协奏曲相近，形式也同样类似——在这里可以听到乐队全奏和钢琴独奏的对比，以及乐章末尾的华彩。在戏剧性的中间乐章后，出现的是明亮、狂欢式的终曲，钢琴模仿的号角音型令人想起 18 世纪流行的狩猎音乐。
No. 9, Op. 14-1（1798~99）
贝多芬时代还没有现代意义上的版权保护机制，因此他曾经不止一次抱怨过自己的作品被他人任意改编。出自贝多芬本人之手的钢琴奏鸣曲改编版只有这一首（为弦乐四重奏而作），而即使在钢琴原版中，也有许多类似弦乐的段落。因此，如何在钢琴上轻松、愉悦地表达出弦乐器的歌唱性成为了钢琴家们的挑战。
No. 28, Op. 101（1816）
这首钢琴奏鸣曲（传统上归类为五首晚期奏鸣曲的第一首）自由、幻想性的感觉（贝多芬曾亲自对辛格勒这样说过）以及不稳定的和声进行相当难以诠释。在慢乐章中，贝多芬指示全程使用弱音踏板——当时钢琴上的新发明之一。
抒情与流畅（Op. 10-2、10-3、14-2、22、31-1、79）
这些奏鸣曲更接近 18 世纪的娱乐性音乐传统，它们的整体风格偏向轻快、明朗，但慢乐章常常更具深度。有些作品以强烈的律动感著称，有些则更突出优美的旋律。
No. 6, Op. 10-2（1796~98）
这首钢琴奏鸣曲的第一乐章非常近似莫扎特的奏鸣曲——喜歌剧式的旋律，清新的气氛，乐章的两个部分分别反复；而末乐章则是类似海顿作品中朴素的幽默气质。只有在小快板的第二乐章中，神秘、沉郁的气质才略微暴露了作曲家内心的激动。
No. 7, Op. 10-3（1798）
这首奏鸣曲的第一乐章与前一首的相同段落颇为类似，都有短小的音乐主题、富于动力的发展和清晰的调性布局。第二乐章尽管如辛德勒回忆描绘了“深深受伤的心灵”，流动的旋律和 6/8 拍子却令音乐显得不那么绝望，也令第一乐章欢快情绪的回归并不突兀。
No. 10, Op. 14-2（1798~99）
优美、和谐、愉悦而带点幽默，这首奏鸣曲给多数听众留下的印象仅止于此。然而，它的末乐章是贝多芬 32 首钢琴奏鸣曲中唯一标明为“谐谑曲”的乐章，而这段谐谑曲和之前的行板变奏曲都有着直率、甚至有些粗俗的讥讽，可以解释为贝多芬对当时流行的娱乐性音乐的嘲弄。
No. 11, Op. 22（1800）
在这首四乐章奏鸣曲中，第一乐章与其后的三个乐章代表了贝多芬个性和创作风格的两面——第一乐章完全建立在一个简单的三度动机上，占优势的是英雄性的战斗气氛；而之后的三个乐章则是由歌剧咏叹调一般的抒情逐渐过渡到终曲胜利的欢庆。在这里，音乐不像贝多芬的中期作品一样富于理想性，而是更接近世俗的真实生活。
No. 16, Op. 31-1（1801~02）
贝多芬似乎又回到了 Op. 22 中的世界，然而这首奏鸣曲的形式更新颖——第一乐章的奏鸣曲式中，贝多芬首次将第二主题放在属调以外的调性上；内容也更深刻——三个乐章虽然情绪迥异，但都在表面的世俗、幽默之下掩盖着戏谑和讽刺，似乎预告了不久后将风靡维也纳的罗西尼的音乐风格。
No. 25, Op. 79（1809）
这首亲切、自然、乡村风格的作品有时被称为小奏鸣曲，也是贝多芬钢琴奏鸣曲中最简短的之一。第一乐章的音乐素材和作品的整体气质令人联想起贝多芬的第八交响曲，而两者同样可以看做是他在“英雄时期”一系列紧张、激烈的创作中难得的休息。
崇高（Op. 10-1、109、111）
这组钢琴奏鸣曲的重心在于慢乐章。对于贝多芬，以及许多其他伟大作曲家来说，音乐创作不啻为对自我的更深层次的发掘。在这些庄严的段落里，贝多芬致力于探索心灵中难以被理性所认识的一面，也致力于用音乐表现出人类的高尚精神，或者用他自己的话说，“更深刻的启示”。
No. 5, Op. 10-1（1798）
在贝多芬的早期作品中，这首奏鸣曲有着罕见的严肃面貌。三个乐章同样气势宏伟，而又结构紧凑，两个外乐章中激烈的斗争（在第三乐章中有“命运”动机的闪现）和沉思、庄严的慢乐章形成鲜明的对比，而在慢乐章中，特别是它的末尾，贝多芬暗示了他在晚期奏鸣曲中达到的深邃境界。
No. 30, Op. 109（1820）
这首钢琴奏鸣曲经常被青年学生演奏。与贝多芬其他晚期奏鸣曲相比，它篇幅更短，形式也更自由，温柔、抒情的曲风似乎是贝多芬对青年时代的美好回忆，也为贝多芬为作品所写的献词所证实。前两个乐章有着丰富、微妙、瞬息万变的情感表达，而末乐章清澈、透明的音响令听众沉浸在幻想的世界当中。
No. 32, Op. 111（1821~22）
这首奏鸣曲的两个乐章听上去截然不同，但是在结构上都倾向于贝多芬晚年爱用的变奏曲式——第一乐章表面上是奏鸣曲快板，实际上却缺乏主题的对比和发展。关于作品的内容向来存在着各种争论：贝多芬是否在第一乐章中否定了自己过去的“英雄风格”？第二乐章中他又是否投向宗教的怀抱？无论如何，作品体现了贝多芬对人生和自己音乐创作深入的思索。
集大成（Op. 7、106）
这两首创作时间相隔二十年的钢琴奏鸣曲表面上没有多少关联，然而它们都是贝多芬最具雄心的作品，在这里他希望用自己最熟悉的乐器创造出宏伟的音乐世界。
No. 4, Op. 7（1796）
这首不太引人注目的奏鸣曲实际上是除了 Op. 106 之外贝多芬最长的一首。听众很容易被各乐章温柔、优美的主题所感染，而忽略了音乐中常见的进行曲式段落和强烈的明暗效果。据车尔尼说，这首作品是贝多芬“激情的体现”，对于 18 世纪的贝多芬来说，在作品宏伟的构思和具体的细节之间存在着矛盾并不罕见，或许我们听到的并不只是一首完整的乐曲，更是作曲家创作激情的勃发。
No. 29, Op. 106（1817~18）
贝多芬自称他希望创作一首“困难而又美妙、伟大的作品”，然而许多意见，特别是 19 世纪的评论认为这首作品并不钢琴化，只是把管弦乐搬到键盘上而已。对此斯特拉文斯基写道：“有些人为钢琴写作品，而其他人，如贝多芬，写作钢琴音乐。”简单地把这首作品理解成“钢琴上的第九交响曲”是不负责任的，在这里音乐显得如此抽象，以至于似乎在抗拒人们做具体诠释的努力。也许贝多芬更关注的是钢琴的独特力量，以及不拘一格地运用18世纪以来的音乐技术。
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