作曲家系列之西贝柳斯
hh373 于 2017.02.09 19:10:47 | 源自:hh373的博客 | 版权:转载 | 平均/总评分:00.00/0

“当他观察这一壮观景致的时候,他的脸上流露出极为虔诚的神情。”这段话描述的人物是让·西贝柳斯(Jean Sibelius),地点是在尼亚加拉大瀑布,时间是1914年的盛夏,适值世界大战这一人为灾难爆发的几个星期之前。西贝柳斯曾考虑把自己的这一体验用某种形式写进音乐中,但后来他说:“我放弃了这个主意,大瀑布实在是太恢弘、太浩瀚了,任何个人来表现它都会力不从心……这样伟大的自然景物不应该遭受人类的任何玷污。”也是在同样的地点,古斯塔夫·马勒曾表示,这一人类最伟大的壮举太令人惊奇了。到底是大自然为人类提供了环境,还是人类改造了大自然?这是20世纪最根本的文化冲突之一。或许马勒的观点能够迅速得到认同:因为拥有良好的条件,旅行者得以站在瀑布前观赏这一景观,而蹩脚的设计或许会炸掉西线的树林。

其实早在20世纪前夕,就发生过有关人类能够做些什么的讨论。这就是用视觉和建筑艺术来反映大自然不断更新的无限魅力的新艺术运动(Jugendstil)。从赫尔辛基到巴塞罗那,城市建筑物阳台上的铁制品曲折盘旋,多姿多彩。当时的观点并不是要“回归大自然”,而是表示,人类应该发展他们与大自然更加和谐相处的能力。

新一代的作曲家们捕捉到了这样的情感。马勒为更大型的管弦乐队创作出比以往作品更为复杂的交响曲,用来表现早春的迷人风景(《第一交响曲》)和夏季的喧嚣(《第三交响曲》)。而年轻的西贝柳斯尽管被认为是技术欠佳,政治性略强,但他毕竟是现代人。他的优势就是为他的芬兰民族奠定了文化标示,芬兰作为一个未独立的国家历经几个世纪,最先是被瑞典人,后来是俄国人统治。出自芬兰史诗《卡莱瓦拉》(Kalevala,英雄的国土)的古代挪威英雄和传奇人物在西贝柳斯创作的音诗《传奇》(En saga)和《莱明凯宁组曲》(Lemminkainen Suite)中都有所反映。而我们在这些作品中真正听到的,正是自然界的景物:森林、湖泊和低沉的天空。

《芬兰颂》和第一、第二交响曲等作品的创作使作曲家成为20 世纪之初芬兰民族最重要的文化象征。在创作了这些富有乐观主义精神和明显的民族主义风格的佳作之后,西贝柳斯描述风景的音乐作品再一次变得无人问津。他的《小提琴协奏曲》(创作于1903年,1905年修改)表现出荒芜而边缘性的情感世界;最终在1911年首演的《第四交响曲》因为缺少对人类生存空间的慰藉感情而令观众们感到震惊和迷茫。

其实,马勒后期作品中描述的景象也有些暗淡,比如《大地之歌》“告别”乐章中的中国山景。但马勒遵循的是稳健的浪漫主义创作原则:用自然界的景物来反映人类的情感。相比较而言,西贝柳斯所描述的那种缺少人文关怀的大自然并不总是阴沉灰暗的。音诗《海洋之女神》(Oceanides)是西贝柳斯在1914年去美国旅行之前完成的最后一部作品,其中不仅拥有饱满的热情,还对浩瀚海洋的宽阔空间、色彩变换与动感进行了极为准确的分层观察和描述。

当马勒在1907年来赫尔辛基指挥一系列音乐会的时候,他与西贝柳斯见了面。他们探讨了有关交响乐的问题。当时,西贝柳斯刚刚完成他那部比前几部作品更抽象而分量较轻的《第三交响曲》。他说他“欣赏交响曲的风格和曲体的严谨,喜欢它那些能够在所有的主题动机之间创造内在联系的深刻逻辑性……”, 马勒的观点正好相反,他说:“不对!交响乐一定要像这大千世界,它必须包罗万象。”

尽管他们交流彼此的观念还是友善的,但马勒还是尖刻地说道“西贝柳斯作为芬兰民族乐派的作曲家,他们太喜欢小题大做了……他们像其他地方的人一样,都是本民族的天才。”西贝柳斯也曾对某些人说过,如果马勒使用庞大的管弦乐队演奏的巨型交响乐作品在未来几年中得以上演,一定会令人惊叹。这样的情景也是大家所熟悉的:处于文化逆境中的国际明星在旅行中遇上了当地的知名人士,并见了面。西贝柳斯通常是比较敏感的(随着他年纪的增加,他变得更加敏感),他大概也感觉到了自己的不利位置。许多年来他不得不接受这样一个事实,像马勒一样居于欧洲中心的音乐家们能够自然地拥有进入欧洲重要音乐文化领域的权利,而那些“身居边缘”的人,无论拥有怎样的聪明才智,想要进入那个领域,都将会有一场艰难的抗争。

的确,马勒的维也纳是西贝柳斯惨遭失败最严重的地方。西贝柳斯的某些佳作——包括《第四交响曲》——曾有几十年的时间都没能在这个城市中公演,在柏林和巴黎也没有多少进展。20世纪的文化之战已经在这些音乐之都中展开,现代派、反现代派、后现代派,新这个,新那个等等,西贝柳斯都不参与其中。一直到20世纪的最后20年,所有的这些现代主义者的论战才告一段落。勋伯格和斯特拉文斯基的作品不再拥有令人激动和愤怒的作用,古老的“中心论”也失去了其吸引力。那些来自美国、英国和远东,特别是来自欧洲最北部国家的“边缘人”,以其鲜活的聪明才智而成为音乐界新的重要力量。于是,西贝柳斯成为一座亮丽的灯塔,被先锋派和传统派共同所崇敬。西贝柳斯现在是世界上广受欢迎的作曲家,这个转变真令人不可思议。

在已经倾倒的巨人中间,西贝柳斯还不只是一名幸存者。他的音乐所拥有的独特的深沉灰暗的音响在千禧年的焦虑中找到了新的共鸣。尽管西贝柳斯在斯堪的纳维亚广受尊崇,在英国和美国也取得了成功,但他并不是一个幸福的人,酒精和债务是他终生所面临的难题。他花费了许多时间来创作《素描曲》(Esquisses)和《幽默曲》(Humoresques)一类的作品,就是为了尽快地增加收入。在这些不太正式的作品中,最著名的是《悲伤圆舞曲》(Valse triste),这大概也是马勒在与西贝柳斯见面的时候唯一听过的西贝柳斯的作品,这足以说明西贝柳斯的消极态度。

在“治病”期间,西贝柳斯不得不面临自己的难题,为他的创作之火寻求基本燃料。很奇怪,他财政困难的最终解决(应该感谢刚刚独立的祖国,还有一个拥有演出特权的现代派组织)也正是他最艰难的时期。我们可以把西贝柳斯与马勒做适当的比较:马勒去世较早,他的音乐几乎被遗忘了几十年。而西贝柳斯度过了几十年没有作品问世也不再成为时尚的时间。事实上,在他91岁去世前的最后30年中,《第八交响曲》始终没有出现,尽管它已经列入谢尔盖·库谢维茨基(Serge Koussevitzky)和波士顿交响乐团的演出曲目中。据说,是有充分的证据来证明这部作品的确存在过,只是最终被西贝柳斯投入了柴炉中。

没有人知道为什么会发生这样的悲剧。或许,西贝柳斯认为没有必要再像1914年以后那样几乎在同一时间里通过艰苦的劳动,创作出像《第五》、《第六》和《第七》交响曲等作品。特别是《第五交响曲》,至少经历了三个主要阶段才完成。有人说,《第七交响曲》那令人心碎的华彩乐段表达了一个最终的结局。

也有可能是因为上了年纪的作曲家产生了一些新奇的、超越了他当时的思想意识的观念,而用现存的语汇又无法思考出令人满意的答案,或者对此加以讨论。这样的情形似乎是应验了60年代经典数学所表述的原本是运用计算机来处理天空的云量研究的所谓“混沌”状态和“碎片”原理。这种形式也发展了人们对大自然形成的思考方式,比如他们在研究,为什么当空地上的风旋转而起的时候,江河的水也是旋转流动的;植物或岩石的结构图为什么会“被拍照”下来,展现在我们的眼前;更为重要的,就是大自然最微小的结构组织是怎样通过放大来复制、重复或模仿的。

当然了,作曲家们从最初的创作开始就已经在使用数学原理了。在通常的情况下,数学还只是静态的比例,比如当作品完成之后,一个部分要与另一个部分形成一定的比例。但后来有少数作曲家特别关注数学比例的发展,他们开拓出除了静态以外的其他音乐形式。他们不关心音乐“是”怎样的,而关心音乐将“变成”怎样。一个特殊的音乐主题怎样适合某种音乐形式已经不重要了,他们只关注音乐的形式怎么能够依靠主题材料本身所需要的发展变化做进一步发展。

丹麦作曲家珀尔·纳尔戈尔(Per Norgard)在他职业生涯开始的50年代,就着手思考这些旋律线条,他在西贝柳斯的音乐中发现了一些相同的东西:某些音型、某些曲式类型,特别是在《第五交响曲》中。纳尔戈尔做出了一份分析报告,并把它寄送给这位当时仍健在但几乎是带有神秘色彩的著名芬兰作曲家。令纳尔戈尔十分惊奇的是,西贝柳斯迅速地寄来了回信,说他的分析非常正确。的确,这也是西贝柳斯第一次遇到这样的事情。纳尔戈尔评论中的许多方面实际上在聆听音乐时都是十分明显的。当你倾听《第五交响曲》第一乐章的主部主题(有时被称作天鹅主题)时,你也会听到一个与同时期的其他音乐非常相像的、比较舒缓、沉闷、不够清晰的主题。只是音乐的恢弘和宽广大大增强:就好像是一只独立的大鸟,在天空中展翅翱翔。

用这样的方式来理解西贝柳斯的音乐(与只强调与古典形式的相似性而做的分析相比较)就会比较容易地弄清楚为什么西贝柳斯晚期创作的交响曲每一部都有不同的形式,为什么他的每一次创作过程都成为冒险的艰苦旅程。还有,为什么西贝柳斯的音乐总是好像来自大自然的“内部”,表现出太多的自然形态,而不是仅仅反映出某种“印象”。说到“印象”,西贝柳斯在他创作的最后一部音诗《塔皮奥拉》(Tapiola,1926年)中就有非常生动的描述,《卡莱瓦拉》的古代森林之神在树林中冷漠地喘息着,发出恐惧的咆哮。但这毕竟无法让人超越想象的空间,聆听到尼亚加拉大瀑布那气势磅礴的回声。

终于,大自然的雄伟壮观——或许它并没有太多的戏剧性——-在《第五交响曲》中有所表现,音乐的整个情绪从光明到黑暗,再到光明,这样的状态既是不可预知的,也是不可避免的。从明亮的最开始音乐、各个乐段轻柔地进进出出,一直到终曲乐章的高潮乐段,我们能够想象得出天鹅们结队而行,坚定地奔向某个遥远的目标。《第五交响曲》所拥有的激动人心的力量在20世纪其他的“大作品”中已经不多见了,你能感觉到,无论有没有人类的陪伴,大自然本身都将是公正的。《第五交响曲》的确是20世纪的佳作。

  • 西贝柳斯生平大事记

    1865年: 12月8日,西贝柳斯出生在芬兰海门林纳一个讲瑞典语的家庭里,他是家中三个孩子中的老二。在他两岁半时,做医生的父亲死于斑疹伤寒,留下了一个贫困清苦的家境。

    1867年: 连年的农业欠收造成芬兰的饥荒,继而引发的瘟疫使十万人毙命——占芬兰人口的百分之七——其中也包括西贝柳斯的父亲。

    1876年: 西贝柳斯进入一座讲芬兰语的文法学校学习,他对音乐的热情与对其他科目的不感兴趣形成了强烈的对比。他14岁时开始学习演奏小提琴,这个年龄对他想要实现成为演奏大师的愿望来说,实在是太晚了。

    1882年: 芬兰指挥家和作曲家罗伯特·卡扬努斯(Robert Kajanus)在首都赫尔辛基创建了第一个永久性管弦乐团,并在他此后的生命中一直担任该团的指挥。他与西贝柳斯的关系十分微妙。他曾鼓励了西贝柳斯的音乐创作(他委托西贝柳斯创作了《传奇》),但在西贝柳斯被选举为赫尔辛基大学音乐总监之后,他设法保住了自己以前一直担任的这一职务。

    1885年:在赫尔辛基大学,西贝柳斯从学习法律转为学习音乐,他师从马丁·魏格柳斯学习作曲,并成为年轻的钢琴教师费鲁西奥·布索尼的好朋友。

    1888年: 瑞典剧作家奥古斯特·斯特林德伯格创作了旨在性欲与阶级之间探索爱-恨冲突的话剧《朱莉小姐》,西贝柳斯希望与他合作,但剧作家有礼貌地保持着距离。

    1892年: 西贝柳斯在维也纳和柏林学习,他返回家乡与艾诺·雅涅菲特结婚。他创作的《库勒沃》和《传奇》取得很大成功。

    1896年: 西贝柳斯常常把许多时光花费在与艺术家们的饮酒上,特别是与阿克塞里·高伦-卡莱拉一起,造成他婚姻的紧张。他的音乐创作还在继续,《莱明凯宁组曲》受到欢迎。

    1897年: 阿克塞里·高伦-卡莱拉创作了绘画《莱明凯宁的母亲》,展示的是西贝柳斯《莱明凯宁组曲》中的《卡莱瓦拉》传奇故事。

    1899年: 时任俄罗斯统治下的芬兰大公国总督的尼古拉·鲍布里可夫发布公告,希望把芬兰“俄罗斯化”。民族主义者们奋起反抗,包括左拉、托尔斯泰和佛罗伦萨夜莺在内的许多公众人物都在向尼古拉二世递交的请愿书上签了字。

    1905年: 理查·施特劳斯指挥了西贝柳斯《小提琴协奏曲》的首演,但被认为是“令人厌烦的”而没有引起评论界的关注。西贝柳斯全家在耶尔文佩埃的新房舍“艾诺拉”中定居,他在此创作了《第三交响曲》。

    1906年: 在俄国1905年起义之后,沙皇尼古拉二世决定取消许多限制。芬兰是第一个允许妇女参加选举的欧洲国家。

    1909年: 西贝柳斯被怀疑患上了咽喉癌。他的作品开始表现出一种新的严酷特征。他在欧洲和美国广泛游历。

    1915年: 斯滕哈莫完成了他的《第二交响曲》,他通常是邀请西贝柳斯在瑞典指挥他的作品。

    1917年: 俄国十月革命之后,芬兰国会从俄国统治下赢得了芬兰的独立。然而,社会主义(红卫军)和保守派(白卫军)因政见不同而爆发了三个月的内战,直到白卫军获胜。

    1918年: 在内战期间的二月份,西贝柳斯的家遭到红卫军的搜查,这使他们家不得不离开此地。西贝柳斯在努力修改他的《第五交响曲》,但他又恢复了饮酒,还在日记中记录下他的极度失望。

    1925年: 作曲家费鲁西奥·布索尼创作的歌剧《浮士德博士》在他去世一年后在德累斯顿上演。他与西贝柳斯曾是很亲密的朋友,正像亨利·伍德所言,他们常常一起快乐地远足,“就像一对不负责任的学童”。

    1926年: 在完成《第六》、《第七》和音诗《塔皮奥拉》之后,西贝柳斯在他长达30年的生命中几乎没有创作过任何作品,他也极少离开家。

    1953年: 芬兰小伙子Einojuhani Rautavaara创作了他的第一部重要作品《我们时代的安魂曲》。西贝柳斯推荐他获得了美国的奖学金。在他把自己的几部作品留给赫尔辛基爱乐乐团之前,他的任务还包括接送参观者往来于西贝柳斯的家中。

    1957年: 9月20日西贝柳斯死于中风。他曾写过葬礼音乐《悼念》。他的遗体被安葬在艾诺拉的花园里。

    西贝柳斯创作风格

    是交响曲还是音诗?——在富有革命性的《第三交响曲》、《夜骑与日出》(音诗)和《波希奥拉的女儿》(交响幻想曲)这三部管弦乐作品中,很难区分哪一部最具有“交响性”,或者说最具有“说明作用”。西贝柳斯的晚期作品更倾向于较短形式的音诗,人们常常可以从中听到一个“暗藏的叙述”。最后一部音诗《塔皮奥拉》有时被称为“真正的”《第八交响曲》。

    振奋人心的音乐旋律——《第二交响曲》终曲乐章中的“大主题”给人一种哽咽在喉的感觉。而《芬兰颂》的激情演奏能激发出观众的高涨热情,就像埃尔加的《威仪堂堂》进行曲所能达到的效果。但从《第三交响曲》开始,西贝柳斯的音乐旋律变得有些神秘莫测。

    在精致方面的技巧——与同时代作曲家使用扩展的管弦乐队编制或者是采用奇异的演奏乐器相比较,西贝柳斯是通过增加对管弦乐队的精确提炼而达到特别的异彩纷呈。而且,西贝柳斯的和声配置尽可能地简练,即使是所需要的不协和和弦也都能够为音乐旋律增添色彩。在他最后的两部交响曲中,因为增添了文艺复兴时期教堂音乐的回声效果,给人一种在另一个世界的感觉。

    声乐旋律的华丽——西贝柳斯曾有过一些歌剧创作计划,但不久他就放弃了。好在他还创作了一些用芬兰语和瑞典语演唱的华美的歌曲(有些是由管弦乐队伴奏的)。女高音歌唱家波吉特·尼尔森是西贝柳斯音乐最著名的诠释者。

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