谁的巴赫
伍维曦 于 2017.09.10 18:02:54 | 源自:微信公众号-巴赫曰 | 版权:转载
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1737年5月,在德国批评家约翰·阿道夫·沙伊贝主编的刊物《音乐评论》上,刊载了一封名为“一位旅行的音乐家”的来信,其中这样评论约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐:

  • 这位伟人如果能有更多宜人的特性,如果不在作品中采用浮夸而杂乱的风格以致使它们失其自然本色,如果不是过于追求技巧而使作品的优美受到损害,那么他就会受到普天之下的赞赏。由于他是按照自己的手指来进行评判的,所以他的作品演奏起来十分困难。他要求演唱家和器乐家用自己的歌喉和乐器来做到他在键盘乐器上弹奏的一切,但这是不可能做到的。每一个装饰音,每一个小小的装饰音,以及凡是人们认为属于演奏方法的东西,他完全用音符来表达;这不仅有损于作品的和声美,而且从头至尾盖没了旋律。所有的声部都必须互相合作,必须同样困难,没有一个声部能被认可为主要声部。简而言之,他之于音乐犹如冯·洛亨斯坦先生之于诗歌。浮夸风使他们两人从自然走向矫揉造作,从崇高走向灰暗;他们的繁重劳动和超常努力令人钦佩,但这种劳动和努力是徒劳无益的,因为它们与自然相悖。

这段话大约代表了巴洛克风格即将衰微,新风格快要兴起之际,一些新锐批评家对这位旧时代的巧匠的看法。尽管在数百年后的今天,在一些老巴赫的崇拜者们看来,这段话中细致内行而又有些尖刻的评论,可能让人不那么舒服,但不能否认,这是一个作曲家的同时代人在没有受到任何后世偏见的制约下,随口吐露的观感。如果我们承认时间会改变许多事物——尤其是艺术品——的性质,那么沙伊贝的巴赫却是最接近巴赫时代的巴赫。在这个时代,音乐还只是高级模仿艺术的附属品,音乐家也不过是拥有特殊技能的手艺人,而音乐“作品”主要是一种为了实用目的(宗教、娱乐、礼仪等等)而被按照一定套路不断复制的工艺品。我们相信,如果康德有机会聆听巴赫的音乐,那么只会给他在《判断力批判》中所写到的“就理智的评价而言,比起其他各种美的艺术,音乐只有较少的价值”的论点提供一份证据。

虽然在去世后一度寂寂无闻,但巴赫没有被他的同行忘记。主调织体和古典风格兴起后,一些重视传统技巧的大师们仍然将巴赫视作对位法的象征,但这只限于纯技法领域,而丝毫没有和音乐之外的附加值——信仰、哲理、民族、阶级——联系起来。1789年4月,莫扎特在旅行途中道经莱比锡,在圣托马斯教堂,他本人在一群如痴如醉的听众面前演奏了管风琴,还和J.S.巴赫的后继者约翰·弗里德利希·多勒斯见了面。多勒斯向莫扎特展示了巴赫经文歌的手稿;据说莫扎特把这些乐谱摊在地板上,如饥似渴地读着,末了,说到:“这里总算有些我能学得到的东西。”莫扎特的本意,大约是指巴赫的技术博大精深,虽说已经和他那个时代的音乐语汇相距甚远,但总有一些可以为我所用。那种感受,颇似西昆派诗人对李义山的向往和江西派的“一祖三宗”之意味。莫扎特的时代,正是欧洲文化精英的音乐观念和作曲家的自我意识发生决定性转变的年代。莫扎特面对科洛莱多大主教和约瑟夫二世的傲慢态度,是巴赫做梦都不敢想象的(更不要说贝多芬)。想想巴赫给勃兰登堡侯爵的谦卑献词以及终其一生对于宫廷与教会的依附,我们感受到的是一种完全的前现代的心态史要素。正是这种要素决定了他在作曲时希望在音乐中传递的经验、思想、价值以及感受世界的方式。

时过境迁,1829年3月,一位叫费里克斯·门德尔松的犹太血统的音乐家,冲破许多阻力,将《马太受难曲》这部被他的老师策尔特称为“杂乱无章”的庞然大物在莱比锡歌唱大厅完整上演时,一种巴赫与莫扎特都不了解的新观念已经深入人心了——那就是德意志民族和德国人。在这一被认为对19世纪“巴赫复兴运动?”发挥了关键作用的事件中,许多热情的听众是将这部清唱剧作为一部德国的音乐作品来加以审视的?:在勃拉姆斯看来,他一生中所经历的最重要的两件事便是巴赫全集的编纂和德国的统一。而尽管策尔特曾用“柏林人的粗话”反对门德尔松的演出计划,但后者却以一种就当时而言相当尊重原作的方式进行了“忠实于原作的”诠释(尽管做了一些必要的技术处理)。在门德尔松看来,没有必要按照现代人的欣赏趣味有意地加工、补充和改动古人的作品。如果巴赫地下有知,可能会在感激之余,又有些惶恐和不解。当许多对这位莱比锡圣托马斯教堂乐长一无所知的听众如获至宝地重新发现其音乐的价值时,他们实际上却是按照自己生活的时代的观念与习惯为巴赫的音乐创造了附加值——也就是那些直至今日还影响着我们看待巴赫及其时代的理解维度。

如果说沙伊贝和莫扎特的巴赫是18世纪、比较近似于巴赫本人理解程度的巴赫,门德尔松和勃拉姆斯的巴赫是19世纪的、基于最初的现代性要素和浪漫主义心态特征的巴赫。那么20世纪的西方人也有自己的巴赫。这在一个层面上,是奥托·歌德施密特(Otto Goldschmidt)、阿诺德·多尔梅奇(Arnold Dolmetsch)和万达·兰多夫斯卡(Wanda Landovska)的巴赫,或者说是以考据癖和复古倾向来构建的巴洛克音乐集大成者,其依据当然是音乐史这门学科的技术和浪漫主义者将作曲家神圣化的观念——这其实是一个艺术品经典化的案例。

另一个层面,就比较复杂了。对于为人类制造了两次世界大战、冷战和文明的冲突,自身也经历许多精神文化危机的西方,现代社会也已经成为明日黄花。当后现代的狂潮正以优雅、冷漠、野蛮和迅捷的方式冲刷着局内人及其附庸的心灵,在此时此刻,端详和审视老巴赫天真、安详、喜悦而又无比繁复精确的艺术,就像被车间和工业品绑缚、被第六病室困扰的人,偶尔走出画地之牢,拾起林间路旁的一帧落叶,细细端详其细密纹理和自然色泽时发出的小心翼翼的由衷喟叹。即便是那上面被风吹雨打的伤痕和虫子啮齿的印记,也无比优美,使观者自惭形秽而恍然若失。因为,那里有一个久已逝去的古老记忆,有前现代的淳朴与高贵(虽然一度被现代人视为愚昧和偏见)。我们可以比较《哥德堡变奏曲》和贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》,欧洲音乐从工艺性的艺术向美艺术嬗变的过程,洋溢作曲者自我意识的觉醒的历史瞬间。巴赫所追求的丝毫不乱的精确,和贝多芬有意识地造成的丑陋和不完美,犹如院画之于文人画,在美学上截然不同。而贝多芬式的现代性在理想和憧憬的云雾中,却播撒了痛苦、焦灼和绝望。这时,再回望巴赫和他之前的年代,就如同聆听黑塞讲述纳尔齐思与哥尔德蒙的故事,脑海里只有一片青葱翠绿和岑寂静谧。

那么,在21世纪该有怎样的巴赫?如果观者还有独立的心智和自由的灵魂,那么他也许可以站在另一座山峰上平视这高耸入云的风景,同时也顺带俯视两峰之间的峡谷与幽径。

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