勃拉姆斯和不属于他的时代
余华 于 2018.09.18 15:10:13 | 源自:微信公众号-音乐之友 | 版权:转载 | 平均/总评分:06.00/6

  • 本文节选自余华的音乐随笔集《高潮》。余华在书中称,勃拉姆斯是一个严肃地行走在荒漠之中的苦行僧。让我们通过这篇美文走近勃拉姆斯和那个不属于他的时代。

勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格,使他为自己描绘出了保守的形象,使他在那个时代里成为了激进主义的敌人,从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中。

无论是赞扬他的人,还是攻击他的人,都指出了他的保守。不同的是赞扬者是为了维护他的保守,而攻击者是要求他激进起来。

有时候,事实就是这样令人不安,同样的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖,在一些人眼中他还成为了音乐末日的象征。

激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表,他们也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳,这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳,这位集天才和疯子于一身的瓦格纳,几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。

毫无疑问,他是一位剧场圣手,他将舞台和音响视为口袋里的钱币,像个花花公子似的尽情挥霍,却又从不失去分寸。

《尼伯龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度,同时也改变了音乐史的进程。这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋,和二十五年疯狂的四部曲巨作,将十九世纪的大歌剧推上了悬崖,让所有的后来者望而生畏。谁若再向前一步,谁就将粉身碎骨。

在这里,也在他另外的作品里,瓦格纳一步步发展了摄人感宫的音乐语言。他对和声的使用,将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到心惊肉跳。

因此,比他年长十一岁的罗西尼,只能这样告诉人们:“瓦格纳有他美丽的一刻,但他大部份时间里都非常恐怖。”

李斯特没有恐怖,他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的,同时又像舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。

应该说,他主题部分的叙述,出现在十九世纪的音乐中时,是激进和现代的。他的大规模的组织结构,直接影响了他的学生瓦格纳,给予了瓦格纳一条变本加利的道路,怂恿他将大规模的主题概念,推入了令人不安的叙述之中。

而李斯特自己的音乐则是那么的和谐,尤如山坡般宽阔地起伏着,而不是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整,他激动之后也会近似于疯狂,可他从不像贝多芬那样放纵自己。

在内心深处,他其实是一位诗人,一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人。他在《前奏曲》的序言里这样写道:“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲,第一个庄严的音符是死亡吗?每一天迷人的黎明都以爱为开端……”

与此同时,在人们的传说中,李斯特几乎是有史以来,最伟大的钢琴演奏家。这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着,就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟,使这样的神话得到了永不会破灭的保护。

而且李斯特的舞台表现,几乎和他的演奏技巧一样卓越。一位英国学者曾经这样描述他的演奏:

  • “ 我看到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情,这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时,我身下的地板像钢丝一样晃动起来,整个观众席都笼罩在声音之中。

    这时,艺术家的手和整个身躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中,在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里,一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着,直到艺术家恢复了知觉,大家才透出一口气来。”

勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代,一个差不多属于了瓦格纳的时代;一个李斯特这样的魔鬼附身者的时代;一个君主制正在衰落,共和制正在兴起的时代;一个被荷尔德林歌唱着指责的时代——

你看得见工匠,但是看不见人;看得见思想家,但是看不见人;看得见牧师,但是看不见人;看得见主子和奴才,成年人和未成年人,但是看不见人。

那时的荷尔德林已经身患癫疾,正在自己疲惫的生命里苟延残喘,可他仍不放过一切指责德国的机会,“我想不出来还有什么民族,比德国人更加支离破碎的了”。

作为一位德国诗人,他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣味”,他将自己的欢呼送给了法国,送给了共和主义者。

那个时代的巴黎,维克多· 雨果宣读了他的《克伦威尔序言》,他正在让克伦威尔口出狂言:“我把议会装在我的提包里,我把国王装在我的口袋里。”

然后,《欧那尼》上演了,巴黎剧院里的战争开始了——“幕布一升起,一场暴风雨就爆发了;每当戏剧上演,剧场里就人声鼎沸,要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上,《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采,而连续一百个晚上,它同时也受到了热忱的青年们,暴风雨般的喝采。”

维克多·雨果的支持者们,那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人,一连几个晚上游荡在里佛里街,将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。

雨果的敌人们定了剧院的包厢,却让包厢空着,以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧院,也背对舞台而坐,手里拿着份报纸,假装聚精会神在读报,或者互相做着鬼脸,轻蔑地哈哈大笑,有时候尖声怪叫和乱吹口哨。

维克多·雨果安排了三百个座位由自己来支配,于是三百个雨果的支持者,铜墙铁壁似的保护着舞台。

这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的精华,有巴尔扎克,有大仲马,有拉马丁、圣伯甫、夏尔莱,梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也来到了巴黎。

后来,雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者:“一群狂放不羁,不同凡响的人物,蓄着小胡子和长头发,穿着各种样式的服装 ——就是不穿当代的服装——什么羊毛紧身上衣啦,西班牙斗蓬啦,罗伯斯庇尔的背心啦,亨利第三的帽子啦——身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服,在光天化日之下出现在剧院的门口。”

这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林,看到了满街的工匠、思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人,可是看不到一个“人” 的时候,年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆。

他们的叛逆不约而同地,首先将自己打扮成了另一种人,那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟危坐的资产阶级深感不安的人。就像李斯特的手在键盘上掠过似的,这一小撮人使整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。

他们举止粗鲁,性格放荡,随心所欲,装疯卖傻;他们让原有的规范和制度都见鬼去;这群无政府主义者加上革命者,再加上酒色之徒的青年艺术家,似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地,或者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥,然后天才一个一个出现了。

可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨,他生活在那个越来越疯狂,而且疯狂正在成为艺术时尚的时代,而他却是那样的小心翼翼,讲究克制,懂得适可而止,避免奇谈怪论,并且一成不变。

他似乎表达了一个真正德国人的性格——内向和深沉,可是瓦格纳也是一个真正的德国人,还有荷尔德林式的对德国心怀不满的德国人。瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象,一种可以和巴黎遥相呼应的形象,一种和那个时代不谋而合的形象。

对照之下,勃拉姆斯实在不像是一个艺术家。那个时代里不多的那些天才,几乎都以叛逆自居。而勃拉姆斯却心甘情愿地,从古典的理想里开始自己的写作。

那些天才尽管互相赞美着对方,可是他们每个人都深信自己是孤独的,自己作品里的精神倾向,与同时代其他人的作品绝然不同,也和过去时代的作品绝然不同。

勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的,可是孤独的方式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次,让人胆战心惊的音响效果;或者像李斯特那样为了艺术,不管是真是假,在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地发作一次,他就有希望很像那个时代的艺术家了。

可是勃拉姆斯一如既往地严肃着,而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代,就像是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律,他成为了一个很多人都想删除的音符。

就是远在俄罗斯的柴可夫斯基,也在日记中这样写道:“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆斯作品,真是一个毫无天分的笨蛋。”

勃拉姆斯固执已见,他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性,内向和沉思的品质保持了终生。

1885年,他在夏天的奥地利写完了自己最后一部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章,使他最亲密的几个朋友都深感意外。他们批评这个乐章清醒却没有生气,建议勃拉姆斯删除这个乐章,另外再重写一个新的乐章。

一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了,他比任何人都了解自己作品中特殊的严肃气质,一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年,他开始写作那首 F 大调的大提琴和钢琴奏鸣曲了。

这时候,十九世纪所剩无几了,那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李斯特相继去世,荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。

在法国,那群团结一致互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛,大仲马也早已经将文学变成生财之道,圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返,梅里美在欧也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫,缪塞沉醉在苦酒之中,乔治桑隐退诺昂,还有一些人进入了坟墓。

勃拉姆斯完成了他的第二首,也是最后一首大提琴和钢琴奏鸣曲,与第一首 E 小调的奏鸣曲相隔了二十一年。往事如烟,不堪回首。勃拉姆斯老了,身体不断地发胖,使他越来越感到行动不便。

幸运的是他仍然活着,他仍然在自己的音乐里,表达着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃,而且他的严肃越来越深,在内心的深渊里不断下沉,永不见底的下沉着。

他是一个一生都行走在同一条道路上的人,从不怀疑自己是否走错了方向,别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心。而且习惯了围绕着他的纷争,在纷争里叙述着自己的音乐。

他是一个一生都清醒的人,他知道音乐上的纷争是什么。他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了,而且时常会父债子还。

他应该读过卡尔·巴赫的书信,也应该知道这位忠诚的学生和儿子,在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰·巴赫的。

当一位英格兰人伯尔尼认为,亨德尔在管风琴演奏方面已经超过约翰·巴赫时,卡尔·巴赫愤怒了,他指责英格兰人根本不懂管风琴,因为他们的管风琴是没有踏板的,所以英格兰人不会了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么。

卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道:“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”

勃拉姆斯沉默着,他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特,还有他的导师舒曼的音乐已经世代相传了,同时音乐上的纷争也在世代相传着。曾经来到过他的身旁,现在经过了他,去寻找更加年轻的一代。

如今,瓦格纳和李斯特都已经去世,关于激进的音乐和保守的音乐的纷争,也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过,对勃拉姆斯而言,这是最后的一辆马车,车轮在泥泞里响了过去,留下了荒凉的驿站和荒凉的他。

纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了,它要驶向年轻人热血沸腾的城市。勃拉姆斯茕茕孤立,黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏鸣曲,这首 F 大调的奏鸣曲也是他第 99 部音乐作品。

与第一首大提琴和钢琴奏鸣曲相比,似乎不是另外一部作品,似乎是第一首奏鸣曲的三个乐章结束后,又增加了四个乐章。

中间相隔的二十一年发生了什么?勃拉姆斯又是如何度过的?疑问无法得到解答,谁也无法从他的作品里去感受他的经历,他的作品和作品之间似乎只有一夜之隔,漫长的二十一年被取消了。

这是一个内心永远大于现实的人,而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑,在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。

很多年过去了,勃拉姆斯的生命消失了,他的音乐没有消失。他的音乐没有在他生命终止的地方停留下来,他的音乐叙述着继续向前,与瓦格纳的音乐走到了一起,与李斯特和肖邦的音乐走到了一起,又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一起,他们的音乐无怨无恨地走在了一起,在没有止境的道路上进行着没有止境的行走。

然后,年轻一代成长起来了,勋伯格成长起来了。

这位二十世纪最伟大的音乐革命者,这位瓦格纳的信徒,同时也是勃拉姆斯的信徒,在他著名的《升华之夜》里,将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构,以及淋漓尽致的动机合二为一了。

勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争,而且他自己也正在经历着类似的纷争。对于他来说,也对于其他年轻的作曲家来说,勃拉姆斯是一位音乐语言的伟大创新者,他在那个时代被视为保守的音乐写作在后来者眼中,开始显示其前瞻的伟大特性。

至于瓦格纳,他在那个时代就已经是共认的激进主义者,共认的音乐语言的创新者,后来时代的人也就不会再去枉费心机了。

随着瓦格纳和勃拉姆斯的去世,随着那个时代的结束,有关保守和激进的纷争也自然熄灭了。

这两位生前水火不相容的作曲家,在他们死后,在勋伯格这一代人眼中,也在勋伯格之后的那一代人眼中,他们似乎亲如兄弟,他们的智慧相遇在《升华之夜》,而且他们共同去经历那些被演奏的神圣时刻,共同给予后来者有效的忠告和宝贵的启示。

事实上,是保守还是激进,不过是一个时代的看法,它从来都不是音乐的看法。任何一个时代都会结束,与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。

对于音乐而言,从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐,音乐是那些不同时代和不同国家民族的人,那些不同经历和不同性格的人,出于不同的理由和不同的认识,以不同的立场和不同的形式,最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此,音乐里只有叙述的存在,没有其他的存在。

1939 年,巴勃罗·卡萨尔斯为抗议佛朗哥政府,离开了西班牙,来到了法国的普拉德小镇居住,这位“最伟大的大提琴家,又是最高尚的人道主义者”开始了他隐居的生活。

在每一年的某一天,这些素未谋面或者阔别已久的音乐家就会来到安静的普拉德,来到卡萨尔斯音乐节。

于是普拉德小镇的广场成为了人类音乐的广场,这些不同肤色、不同年龄和不同性别的音乐家坐到了一起,在白雪皑皑的阿尔卑斯山下,人们听到了巴赫和亨德尔的声音,听到了莫扎特和贝多芬的声音,听到了勃拉姆斯和瓦格纳的声音,听到了巴尔托克和梅西安的声音……

只要他们乐意,他们可以演奏音乐里所有形式的叙述,可是他们谁也无法演奏音乐史上的纷争。

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