作曲家系列之布里頓
hh373 于 2017.06.08 15:32:37 | 源自:hh373的博客 | 版權:轉載
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世人從來都沒有對本杰明·布里頓產生過濃厚的興趣,即使是在他活著的時候也是如此。但Decca公司制作的布里頓權威性的系列唱片卻幾乎是每個月都能增添一部新的優秀作品;他的歌劇,無論是以傳統的方式還是用超前的激進方式來制作,都非常受歡迎;維也納和阿姆斯特丹還舉辦過專門演出布里頓作品的音樂節;有關他的傳記(只在1996年一年就出版了兩種)、作品的學術性評論和博士論文也是叢出不窮。

如果說布里頓的聲譽現在是如日中天,那他從前可不是這樣。正如我們所了解的,20世紀60年代那些熱衷于講授激進的現代派音樂的大學音樂教授們曾宣稱,他們的學生對布里頓的作品絲毫沒有興趣。許多作曲家也認同這樣的觀點,其中就包括斯特拉文斯基,他對布里頓的刻薄評論極富傳奇色彩。在由羅伯特·克拉夫特(Robert Craft)執筆、美國出版的第五版《主題與變奏》(Themes and Variations)中,斯特拉文斯基把布里頓的《戰爭安魂曲》(War Requiem)描述成“源自布朗熱 (Boulanger) 時期斯特拉文斯基作品風格的奧涅格(Honegger)式的寬銀幕立體聲的史詩”,說他的音樂只注重“形式而沒有創意”;還總結道:“那些得到證實的作曲家的精湛佳作,對有一定傾向性的聽眾來說,至少都算是一枚軟性炸彈。”

人們起初對《戰爭安魂曲》(1962年)的稱贊非常熱烈,特別是作品開頭的合唱部分,但隨后出現的重新評價大多來自斯特拉文斯基之流的嚴厲批評。也像布里頓在六十年代創作的許多音樂作品一樣,它們往往在觀眾面前獲得了極大的成功,但卻遭到音樂界搖旗吶喊者們的蓄意指責。我們現在能夠理解,布里頓當時完全意識到了自己不合時尚的處境,他偶爾也會為此而感到沮喪。在奧爾德堡(Aldeburgh)這個薩福克郡 (Suffolk) 質樸的漁港城市隱居之后,布里頓似乎刻意回避了“時尚”的潮流,而選擇只為在一年一度的奧爾德堡音樂節上演出的那些志同道合的同行們而創作。在《接受第一屆阿斯彭大獎》(On Receiving the First Aspen Award, 1964年)一文中,他這樣寫道:“我信賴民族的根基、心智的聯想、個人的經歷和人與人的關系。”簡而言之,這也是他作為藝術家的信條。他永遠都相信,他天生的音樂素養足以使他在創作道路上充滿自信。

布里頓很小就顯露出音樂天賦,他在作曲技藝方面所受到的最大影響來自他的母親。受到兒子崇拜也主宰兒子生活的母親鼓勵他學習音樂,并用當時唯一的英國作曲家弗朗克·布里奇(Frank Bridge)的課程來磨練他的基本功。布里頓對布里奇極為敬重,他還在皇家音樂學院隨約翰·艾爾蘭(John Ireland)學習。在20世紀30年代,特別是布里頓在音樂學院學習期間,他嫻熟的音樂創作技巧使他根本無視評論界對他作品特殊性質的批評,而像他這樣一位早熟的來自外省的音樂天才的出現,似乎并不值得關注。此后對布里頓才智的指責差不多持續了十年,直到40年代初因戰爭而停止。布里頓與奧登(Auden)、伊舍伍德 (Isherwood) 等左翼知識分子保持著密切聯系,他還在“左翼劇團”、郵政局電影團和英國廣播公司(BBC)工作過,所有這些無疑都是引發某些評論家反感的緣由,即使是一些忠實的朋友,比如布里奇等,也對作曲家新的朋友與社會關系持懷疑態度。

但這些事實所告訴我們的更多的是英國人的生活態度和音樂價值觀,而不是布里頓在這些年間所完成作品的質量。事實上,在布里頓的晚期生活中,英國音樂評論家們的偏激行為已經對作曲家本人產生了影響,因為他開始相信,他在30年代創作的主要作品都是有缺陷的,所以才極少被上演。事實上,他創作的英國圣誕節合唱系列中的《一個男孩誕生了》(A Boy was Born),自1934年首演以來,就在合唱作品上演的曲目中占有一席之地,而作曲家在學生時代創作的《圣母瑪利亞贊美詩》(A Hymn to the Virgin)等作品盡管明顯地繼承了歐洲音樂傳統,堪稱合唱作品中的完美精華,但其演出卻并不成功。

就以《我們的狩獵父老們》(Our Hunting Fathers)為例。這是一部帶管弦樂伴奏而非常卓越的聲樂套曲,首演于1936年,它在作曲家的一生中都具有重大意義。在布里頓本人于1961年把這部作品重新搬上舞臺之前,在長達25年的時間里,它只演出了三次;直到20世紀70年代,這部作品才被新一代的女高音歌唱家們所賞識,并得以廣泛流傳。如今,在對布里頓全部作品的評估中,這部作品仍會被認為是無法理解的,特別是當把作曲家與歐洲傳統文化的實質相聯系的時候,這部作品總不被考慮在內。令人略感驚異的是,《我們狩獵的父老們》在1936年就不被理解,然而在英國觀眾當中,還有誰能創作出這樣一部展示絢麗的管弦樂與聲樂表現技巧的作品呢?又有誰能覺察到斯特拉文斯基、肖斯塔克維奇、貝爾格,特別是馬勒的影響呢?如果英國的音樂界會因為布里頓大膽的技巧表現而感到了被冒犯,那么英國的社會和政治體制也會同樣毫無準備地面對這樣一部包含了警惕法西斯的出現和危險的政治密碼的作品。

直到作曲家去世幾年之后,他在30年代的那些意義重大的創作才完全被世人認可。《我們狩獵的父老們》、鋼琴和小提琴的多部協奏曲、《安魂交響曲》(Sinfonia da Requiem)(這是受到馬勒音樂啟發而創作的另一部作品),以及他在30和40年代為廣播電臺、電影和戲劇創作的大量配樂,這些作品的音響世界無疑都為作曲家的創作庫存增添了內容,并推動他向《彼得·格萊姆斯》(Peter Grimes, 1945年)的目標進發。如今,作為作曲家主要作品之一的歌劇《彼得·格萊姆斯》的演出和錄音制品都非常受歡迎。而《亞瑟王》(King Arthur,1937年)本身已經成為《鋼琴協奏曲》和《英雄敘事歌》(Ballad of Heroes)、康塔塔式的《精神世界》(The World of the Spirit,1938年)和《帕涅羅帕的拯救》(The Rescue of Penelope,1943年)等作品中音樂素材的重要源泉。《帕涅羅帕的拯救》是布里頓在創作《彼得·格萊姆斯》之前完成的最后一部作品。盡管這些配樂為我們欣賞布里頓卓越的音樂創作力增添了新的內容,但他后來不再對配樂感興趣。而且,布里頓的書信與日記,以及音樂創作手稿的出版發行,揭示了他早期在才智方面所遭受無端指責的虛假性,證明其作曲技法的閑適輕松并不意味著其音樂創作在某些方面的不完整,因為這些資料清楚地顯示出,作曲家總是非常努力地工作,不斷地以各種形式來驗證他的樂思,直到他絕對滿意為止。

如果說,布里頓早期作品的再現能夠令我們加深對布里頓音樂的理解,那么他在北美洲那些年間創作的音樂也應該得到重新認同。作曲家本人在晚年也曾做過這項工作,他重新修訂了自己在1941年創作的“合唱小歌劇”《保羅·本揚》(Paul Bunyan)的完整版本。這部作品由WH. 奧登編劇,體現了美國“夢”的實現和羅斯福“新政”的實施,至今還廣受歡迎。布里頓和奧登在這部歌劇的紐約首演之后,就撤換了作品,事實上它被遺忘了差不多有25年之久。然而,這部作品證明了布里頓的才能:他不僅通曉美國音樂、鄉村音樂、西方音樂和布魯斯等音樂的風格特征,也熟悉諸如庫特·威爾(Kurt Weill)和科拉·波特 (Cole Porter) 等作曲家。而所有這些都是英國聽眾所不熟悉的,他們對布里頓音樂的體驗開始于《米開朗基羅十四行詩》(Michelangelo Sonnets)(這部為詩歌譜曲的作品用意大利語掩蓋了其中的同性戀傾向) 和為男高音、圓號與弦樂器創作的《英國小夜曲》(English Serenade, 1943年)。后者是布里頓從美國回到英國之后從事創作的開端。

如果說布里頓在戰事最激烈的時刻回到祖國之后,他的美國夢才終于覺醒的話,那么這段使他重新回到從前的經歷,就成為他一生中最值得紀念的大事。他創作風格上的“歐洲化”體現在諸如《靈光篇》(Les illuminations)、《弗朗克·布里奇主題變奏曲》和《米開朗基羅十四行詩》等作品中,而《保羅·本揚》、《加拿大狂歡節》(Canadian Carnival)和在他去世之后才盛行的《美國序曲》(American Overture)則表現了他的“美國風格”,這樣典型的風格化創作在1942年他回國后戛然而止。就好像是一旦他離開了美國,他就立刻投身于極富英國特性的世界中,英國的語言令他狂熱不已,他還對本民族的音樂風格堅信不疑,這些在從前是完全不可能發生的。

有大量的事實可以說明布里頓重新發現英國民族根基的重要性,這不僅僅是指布里頓直接回到了他的歸屬地所產生的心理因素(彼得·格萊姆斯曾唱道:“我是土生土長的英國人,我的根基在這里。”)。從音樂方面來講,當布里頓在1941年末因情緒低落而不能夠作曲的時候,他對普塞爾(Purcell)和伊利莎白時期的音樂越來越感興趣,顯而易見,在創作音樂的過程中,英國的語言對他具有多么戲劇化和至關重要的作用。布里頓對普塞爾歌曲獨特的理解,體現出他對普塞爾聲樂作品的摯愛,他在紐約生活的最后幾個月中就已經開始編配極富個性的民間歌曲了。如今,越來越多的事實前所未有地證明了布里頓在創作生涯中所從事的這兩項“副業”所創造的價值,幾年前出版發行的民間歌曲的完整錄音和普塞爾作品演繹,是布里頓作品的CD唱片中最具重要意義的兩張唱片。

《圣誕頌歌儀式》(A Ceremony of Carols)是布里頓在跨越布滿潛水艇的北大西洋,返回英國的路上創作的。我們如今才認識到,這部作品可以被看成是布里頓最真實的英國之音。其中的歌詞是用一個普通的主題來表達一個新的意義。豎琴與男童聲音的奇妙結合,產生出激動人心的音響。布里頓的音樂旋律簡潔而生動,其中的幾個舞蹈性樂章表現出普塞爾對他的影響。為歌詞所配置的音樂既充滿活力,又貼切而風格鮮明。這部作品展示出一種正式典禮的性質,這一特性也貫穿在布里頓晚期的許多作品中,特別是《圣歌》(Canticles)、60年代創作的教堂寓言劇系列,以及一些能夠用合唱隊的進出來預示戲劇性發展、預示寓言劇中一些典禮場景的精彩過程的單聲部圣歌段落。而且,這種單聲部的圣歌段落還散布在布里頓這些作品的后面樂章中。

頌歌系列的創作還使用了多聲部(heterophony)的作曲技法,也就是使用比較松散的縱向和聲的旋律進行,這也預示了布里頓在60年代發展音樂語匯的一種方式。最為典型的實例是布里頓為豎琴創作的無伴奏《間奏曲》,它是一首建立在單聲部圣歌旋律基礎之上的自由幻想曲形式。在1943年,還沒有人能夠猜測到這種創作技法的淵源所在,布里頓與加拿大作曲家和人種音樂學家科林·麥克菲(Colin McPhee,1900-64)的友誼對他產生了巨大影響。是麥克菲在1939年通過一組自己改編成雙鋼琴演奏的巴厘樂曲,把巴厘島的加美蘭音樂的創作技法介紹給布里頓。兩位音樂家在1941年演奏并錄制了這些改編曲,布里頓回國后還把這些作品納入自己的演奏曲目之中。多聲部的創作技法最初是在《保羅·本揚》序幕的結束部中以簡潔的形式出現的,并成為布里頓晚期作品中最重要的風格特征。

近幾年來,布里頓研究最有成果的領域之一,集中在他1955/6年的遠東之旅。唐納德·米切爾(Donald Mitchell)和默文·庫克(Mervyn Cooke)已經考察了巴厘的加美蘭音樂、日本宮廷音樂和傳統能樂有限的創作形式之間純音樂和音樂戲劇性的關系。庫克論證了布里頓在諸如《塔王子》(The Prince of the Pagodas)(這也是一部在布里頓去世之后才廣受歡迎的作品)和幾部教堂寓言劇等作品中對綜合性元素的成功利用。菲利普·布雷特(Philip Brett)廣泛探索了文化方面的一些內容,指出了布里頓對東方音樂奇特音響的愛好和他的性趨向。他在布里頓去世一年之后發表了一篇有關《彼得·格萊姆斯》具有突破意義的文章,第一次公開討論布里頓的同性戀與他作品之間的關系。有關這個主題,布雷特后來通過對歌劇“原始資料”的深入研究繼續進行了下去(1981年),他嘗試著通過對現存作曲資料和劇本草稿的分析來解讀布里頓的作曲方式。布雷特還撰寫過諸如《旋螺絲》(The Turn of the Screw)、《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night’s Dream)和《歐文·溫格雷夫》(Owen Wingrave)等歌劇中有關同性戀傾向的解析文章,他試圖去解讀布里頓許多戲劇作品中所隱藏著的道德與精神困境的確切性質。

1942年,就在布里頓在美國度過了兩年半的時光,將要返回英國的幾個星期之前,WH.奧登給作曲家寫了一封信。他在信中提醒布里頓要在有序與混沌、放蕩不羈與正常的傳統習俗之間尋求生活與藝術的平衡。盡管奧登說話的口氣有些盛氣凌人,但事實上他對布里頓的性格還是非常了解的,他說:“無論你走到哪里,你都會、或許是永遠會被崇拜你的人所包圍,人們會關照你,以你做的一切事情為榮……你會永遠覺得,只要扮演一個可愛的天才小男孩的角色,建立自己的溫暖愛巢是件很容易的事情(當然了,如果你得到了你想要的,你就會覺得它有些令人窒息)。但假如你真正想要發揮自己的全部才能,我認為,你就不得不去吃苦,用完全不同于你目前狀態的方式去歷經磨難。”布里頓的答復現在已經找不到了,但從其他的書信中,我們知道,對作曲家來說,“認真做出選擇的原則”是“唯一可行的”。

盡管奧登的書信直到1981年才得以出版,但在布里頓的生活中,也還有其他人發表過這樣的言論。如果音樂不能夠自始至終地展示出輝煌的技巧性,如果與情感緊密聯系的創作不能夠面向全世界的所有觀眾,人們就會贊同這樣的觀點。如今,布里頓被當代的許多重要作曲家們看作是領軍式人物,這些作曲家包括漢斯·維爾納·亨策(Hans Werner Henze)和奧利弗·克努森(Oliver Knussen)。但布里頓的偉大之處,還有些是被奧登查明而相對抽象的問題,比如在有序與混沌之間的沖突表現。從表面看起來,布里頓可能已經用一定形式的堅持原則抵制了奧登所謂的放蕩不羈,但在布里頓的后續作品中我們還是能清楚地看到,他所遭受的緊張壓力與挫折是其發揮創作能力所必需的 (他永遠都不是個安逸的同性戀者):當他有違正常有序的生活狀態的時候,他的創作往往會達到最高水準。而這種情感體驗的深入廣泛都會比較自然地在他的聲樂與戲劇音樂中表現出來,作品中的沉醉、墮落或者是失去童貞在社會生活中卻是不諧和的音調,因為當時虐待兒童事件的發生相當普遍,遠遠超過我們能夠相信的程度。布里頓能夠在堅持傳統習俗和勇于創新之間保持罕見的平衡狀態,因此,他有幸成為雅納切克和肖斯塔柯維奇的同道者。即便他不被看作是一個背離傳統的人,那么他至少還是20世紀歐洲音樂界的核心人物之一。

布里頓生平大事記:

1913年: 布里頓在11月22日出生在羅斯托夫特,這一天正好是圣塞西莉亞節。他是家里四個孩子中的老小,父親是牙醫,母親是一位熱情的業余歌唱家,還是城鎮音樂俱樂部的成員,常常在家中舉辦音樂晚會。

1918年:25歲的詩人威爾弗雷德·歐文在第一次世界大戰停戰一周之前的戰事中被殺死。四十多年之后,布里頓用歐文的詩歌,譜寫出《戰爭安魂曲》(參見1962年)。

1922年:維廉·沃爾頓創作的《正面》在倫敦作非公開演出,在音樂演奏中,伊迪思·希特韋爾朗誦了她自己創作的詩歌。

1923年:布里頓創作出一些歌曲,還演奏中提琴。弗朗克·布里奇的《大海》對他產生了巨大影響。自1927年起,他成為布里奇的唯一學生,他永遠都要感激布里奇的指教。

1934年:離開皇家音樂學院之后,布里頓為GPO電影團的電影《夜郵》譜寫了音樂。這一年,埃爾加、霍爾斯特和戴留斯先后去世。

1937年:母親的過早去世,使布里頓深受打擊,他逐漸與歌唱家彼得·皮爾斯聯系密切,他們在第二年組建了家庭。WH. 奧登和克里斯托弗·伊舍伍德聯合創作了兩部話劇,布里頓為之譜寫了配樂。他和皮爾斯隨兩位作家在1939年來到美國,但他在1942年回來后卻拒絕舉辦音樂會。

1945年:布里頓的第一部完整版本的歌劇《彼得·格萊姆斯》在倫敦塞德勒的維爾斯劇院首演,皮爾斯在其中飾演了主角。第二次世界大戰結束之后,在為貝爾森集中營幸存者舉辦的音樂會上,布里頓為梅紐因彈鋼琴伴奏,這成為他一次重要而具永久意義的人生經歷。

1948年:布里頓、皮爾斯和劇作家Eric Crozier創辦了奧爾德堡音樂節,他每年都為英國歌劇院創作一部新作品。

1953年:布里頓為伊麗莎白二世的加冕禮而創作的歌劇《格洛麗阿納》受到嚴厲批評,因為展示出伊麗莎白一世的弱點,而對新女王造成傷害。

1954年:布里頓在鳳凰劇院(Teatro La Fenice)指揮了他為威尼斯雙年展創作的歌劇《旋螺絲》的首演。他對威尼斯的興趣靜靜地持續了許多年,直到在1971年創作出《威尼斯之死》。

1958年:布里頓為Coleridge的詩歌《The Wanderings of Cain》譜曲,創作出他的《夜曲》。畫家Sidney Nolan也從詩歌中獲得靈感,在1977年完成了繪畫作品。

1962年:為了紀念考文垂大教堂的重建,布里頓創作了《戰爭安魂曲》,并在大教堂中首演,由希瑟· 哈珀、彼得·皮爾斯和迪特里希·費舍-迪斯考擔任獨唱。

1963年:為紀念布里頓的50歲生日,邁克爾·蒂皮特把他的《管弦樂隊協奏曲》題獻給布里頓。1965年,作為答謝,布里頓也為紀念蒂皮特的60歲生日而把自己的《麻鵲河》題獻給他。

1971年:布里頓把他的《第三大提琴組曲》寄送給姆斯迪斯拉夫·羅斯特羅波維奇。因為支援小說家亞歷山大·索爾仁尼琴,羅斯特羅波維奇不能夠離開蘇聯。

1973年:在《威尼斯之死》首演之前,布里頓經歷了一次心臟手術。在此期間,他因一次中風而導致右手的部分麻痹。

1976年:作為唯一一位授勛的作曲家,布里頓勛爵于12月4日在奧爾德堡去世。John Piper把布里頓的教堂寓言劇繪制在了彩色玻璃上。

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