勃拉姆斯和不屬于他的時代
余華 于 2018.09.18 15:10:13 | 源自:微信公眾號-音樂之友 | 版權:轉載 | 平均/總評分:06.00/6

  • 本文節選自余華的音樂隨筆集《高潮》。余華在書中稱,勃拉姆斯是一個嚴肅地行走在荒漠之中的苦行僧。讓我們通過這篇美文走近勃拉姆斯和那個不屬于他的時代。

勃拉姆斯懷舊的態度和固執的性格,使他為自己描繪出了保守的形象,使他在那個時代里成為了激進主義的敵人,從而將自己卷入了一場沒完沒了的紛爭之中。

無論是贊揚他的人,還是攻擊他的人,都指出了他的保守。不同的是贊揚者是為了維護他的保守,而攻擊者是要求他激進起來。

有時候,事實就是這樣令人不安,同樣的品質既受人熱愛也被人仇恨。于是他成為了德國音樂反現代派的領袖,在一些人眼中他還成為了音樂末日的象征。

激進主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表,他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是瓦格納,這位半個無政府主義和半個革命者的瓦格納,這位集天才和瘋子于一身的瓦格納,幾乎是十九世紀的音樂里最富于戲劇性的人物。

毫無疑問,他是一位劇場圣手,他將舞臺和音響視為口袋里的錢幣,像個花花公子似的盡情揮霍,卻又從不失去分寸。

《尼伯龍根的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度,同時也改變了音樂史的進程。這部掠奪了瓦格納二十五年天賦,和二十五年瘋狂的四部曲巨作,將十九世紀的大歌劇推上了懸崖,讓所有的后來者望而生畏。誰若再向前一步,誰就將粉身碎骨。

在這里,也在他另外的作品里,瓦格納一步步發展了攝人感宮的音樂語言。他對和聲的使用,將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。

因此,比他年長十一歲的羅西尼,只能這樣告訴人們:“瓦格納有他美麗的一刻,但他大部份時間里都非常恐怖。”

李斯特沒有恐怖,他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的,同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。

應該說,他主題部分的敘述,出現在十九世紀的音樂中時,是激進和現代的。他的大規模的組織結構,直接影響了他的學生瓦格納,給予了瓦格納一條變本加利的道路,慫恿他將大規模的主題概念,推入了令人不安的敘述之中。

而李斯特自己的音樂則是那么的和諧,尤如山坡般寬闊地起伏著,而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整,他激動之后也會近似于瘋狂,可他從不像貝多芬那樣放縱自己。

在內心深處,他其實是一位詩人,一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人。他在《前奏曲》的序言里這樣寫道:“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲,第一個莊嚴的音符是死亡嗎?每一天迷人的黎明都以愛為開端……”

與此同時,在人們的傳說中,李斯特幾乎是有史以來,最偉大的鋼琴演奏家。這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著,就像人們談論著巴赫的管風琴演奏。錄音時代的姍姍來遲,使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。

而且李斯特的舞臺表現,幾乎和他的演奏技巧一樣卓越。一位英國學者曾經這樣描述他的演奏:

  • “ 我看到他臉上出現那種摻和著滿面春風的痛苦表情,這種面容我只在一些古代大師繪制的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時,我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來,整個觀眾席都籠罩在聲音之中。

    這時,藝術家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中,在他這一陣歇斯底里的發作中我們一直等在那里,一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐著,直到藝術家恢復了知覺,大家才透出一口氣來。”

勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代,一個差不多屬于了瓦格納的時代;一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代;一個君主制正在衰落,共和制正在興起的時代;一個被荷爾德林歌唱著指責的時代——

你看得見工匠,但是看不見人;看得見思想家,但是看不見人;看得見牧師,但是看不見人;看得見主子和奴才,成年人和未成年人,但是看不見人。

那時的荷爾德林已經身患癲疾,正在自己疲憊的生命里茍延殘喘,可他仍不放過一切指責德國的機會,“我想不出來還有什么民族,比德國人更加支離破碎的了”。

作為一位德國詩人,他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”,他將自己的歡呼送給了法國,送給了共和主義者。

那個時代的巴黎,維克多· 雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》,他正在讓克倫威爾口出狂言:“我把議會裝在我的提包里,我把國王裝在我的口袋里。”

然后,《歐那尼》上演了,巴黎劇院里的戰爭開始了——“幕布一升起,一場暴風雨就爆發了;每當戲劇上演,劇場里就人聲鼎沸,要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。連續一百個晚上,《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采,而連續一百個晚上,它同時也受到了熱忱的青年們,暴風雨般的喝采。”

維克多·雨果的支援者們,那群年輕的畫家、建筑家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人,一連幾個晚上游蕩在里佛里街,將“維克多·雨果萬歲”的口號寫滿了所有的拱廊。

雨果的敵人們定了劇院的包廂,卻讓包廂空著,以便讓報紙刊登空場的消息。他們即使去了劇院,也背對舞臺而坐,手里拿著份報紙,假裝聚精會神在讀報,或者互相做著鬼臉,輕蔑地哈哈大笑,有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。

維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配,于是三百個雨果的支援者,銅棸K壁似的保護著舞臺。

這里面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的精華,有巴爾扎克,有大仲馬,有拉馬丁、圣伯甫、夏爾萊,梅里美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。

后來,雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支援者:“一群狂放不羈,不同凡響的人物,蓄著小胡子和長頭發,穿著各種樣式的服裝 ——就是不穿當代的服裝——什么羊毛緊身上衣啦,西班牙斗蓬啦,羅伯斯庇爾的背心啦,亨利第三的帽子啦——身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服,在光天化日之下出現在劇院的門口。”

這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林,看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人,可是看不到一個“人” 的時候,年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆。

他們的叛逆不約而同地,首先將自己打扮成了另一種人,那種讓品行端正、衣著完美、纏著圍巾、戴著高領、正襟危坐的資產階級深感不安的人。就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的,這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。

他們舉止粗魯,性格放蕩,隨心所欲,裝瘋賣傻;他們讓原有的規范和制度都見鬼去;這群無政府主義者加上革命者,再加上酒色之徒的青年藝術家,似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機勃勃地,或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的欲望、人的惡習盡情發揮,然后天才一個一個出現了。

可是勃拉姆斯的作品保持著一如既往的嚴謹,他生活在那個越來越瘋狂,而且瘋狂正在成為藝術時尚的時代,而他卻是那樣的小心翼翼,講究克制,懂得適可而止,避免奇談怪論,并且一成不變。

他似乎表達了一個真正德國人的性格——內向和深沉,可是瓦格納也是一個真正的德國人,還有荷爾德林式的對德國心懷不滿的德國人。瓦格納建立了與勃拉姆斯完全相反的形象,一種可以和巴黎遙相呼應的形象,一種和那個時代不謀而合的形象。

對照之下,勃拉姆斯實在不像是一個藝術家。那個時代里不多的那些天才,幾乎都以叛逆自居。而勃拉姆斯卻心甘情愿地,從古典的理想里開始自己的寫作。

那些天才盡管互相贊美著對方,可是他們每個人都深信自己是孤獨的,自己作品里的精神傾向,與同時代其他人的作品絕然不同,也和過去時代的作品絕然不同。

勃拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的,可是孤獨的方式和他們不一樣。其實他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次,讓人膽戰心驚的音響效果;或者像李斯特那樣為了藝術,不管是真是假,在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底里地發作一次,他就有希望很像那個時代的藝術家了。

可是勃拉姆斯一如既往地嚴肅著,而且一步步走向了更為抽象的嚴肅。可憐的勃拉姆斯生活在這樣的一個時代,就像是巴赫的和聲進入了瓦格納大號的旋律,他成為了一個很多人都想刪除的音符。

就是遠在俄羅斯的柴可夫斯基,也在日記中這樣寫道:“我剛剛彈奏了無聊的勃拉姆斯作品,真是一個毫無天分的笨蛋。”

勃拉姆斯固執已見,他將二十歲第一次見到舒曼時就已經顯露的保守的個性,內向和沉思的品質保持了終生。

1885年,他在夏天的奧地利寫完了自己最后一部交響曲。第四交響曲中過于嚴謹的最后樂章,使他最親密的幾個朋友都深感意外。他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣,建議勃拉姆斯刪除這個樂章,另外再重寫一個新的樂章。

一生固執的勃拉姆斯當然拒絕了,他比任何人都了解自己作品中特殊的嚴肅氣質,一個厚重的結尾樂章是不能替代的。第二年,他開始寫作那首 F 大調的大提琴和鋼琴奏鳴曲了。

這時候,十九世紀所剩無幾了,那個瘋狂的時代也已經煙消云散。瓦格納、李斯特相繼去世,荷爾德林和肖邦去世已經快有半個世紀了。

在法國,那群團結一致互相協作的青年藝術家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經流亡澤西島,大仲馬也早已經將文學變成生財之道,圣伯甫和戈蒂葉在社交圈里流連忘返,梅里美在歐也妮皇后愛情的宮庭里權勢顯赫,繆塞沉醉在苦酒之中,喬治桑隱退諾昂,還有一些人進入了墳墓。

勃拉姆斯完成了他的第二首,也是最后一首大提琴和鋼琴奏鳴曲,與第一首 E 小調的奏鳴曲相隔了二十一年。往事如煙,不堪回首。勃拉姆斯老了,身體不斷地發胖,使他越來越感到行動不便。

幸運的是他仍然活著,他仍然在自己的音樂里,表達著與生俱有的沉思品質。他還是那么的嚴肅,而且他的嚴肅越來越深,在內心的深淵里不斷下沉,永不見底的下沉著。

他是一個一生都行走在同一條道路上的人,從不懷疑自己是否走錯了方向,別人的指責和瓦格納式的榜樣從沒有讓他動心。而且習慣了圍繞著他的紛爭,在紛爭里敘述著自己的音樂。

他是一個一生都清醒的人,他知道音樂上的紛爭是什么。他知道還在遙遠的巴洛克時代就已經喋喋不休了,而且時常會父債子還。

他應該讀過卡爾·巴赫的書信,也應該知道這位忠誠的學生和兒子,在晚年是如何熱情地捍衛父親約翰·巴赫的。

當一位英格蘭人伯爾尼認為,亨德爾在管風琴演奏方面已經超過約翰·巴赫時,卡爾·巴赫憤怒了,他指責英格蘭人根本不懂管風琴,因為他們的管風琴是沒有踏板的,所以英格蘭人不會了解構成杰出的管風琴演奏的條件是什么。

卡爾·巴赫在給埃森伯格教授的信中這樣寫道:“腳在解決最紅火、最輝煌以及以及許多伯爾尼一無所知的事情中起著關鍵的作用。”

勃拉姆斯沉默著,他知道巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特,還有他的導師舒曼的音樂已經世代相傳了,同時音樂上的紛爭也在世代相傳著。曾經來到過他的身旁,現在經過了他,去尋找更加年輕的一代。

如今,瓦格納和李斯特都已經去世,關于激進的音樂和保守的音樂的紛爭,也已經遠離他們。如同一輛馬車從驛站經過,對勃拉姆斯而言,這是最后的一輛馬車,車輪在泥濘里響了過去,留下了荒涼的驛站和荒涼的他。

紛爭的馬車已經不愿意在這荒涼之地停留了,它要駛向年輕人熱血沸騰的城市。勃拉姆斯煢煢孤立,黃昏正在來臨。他完成了這第二首大提琴和鋼琴奏鳴曲,這首 F 大調的奏鳴曲也是他第 99 部音樂作品。

與第一首大提琴和鋼琴奏鳴曲相比,似乎不是另外一部作品,似乎是第一首奏鳴曲的三個樂章結束后,又增加了四個樂章。

中間相隔的二十一年發生了什么?勃拉姆斯又是如何度過的?疑問無法得到解答,誰也無法從他的作品里去感受他的經歷,他的作品和作品之間似乎只有一夜之隔,漫長的二十一年被取消了。

這是一個內心永遠大于現實的人,而且他的內心一成不變。他在二十歲的時候已經具有了五十三歲的滄桑,在五十三歲的時候他仍然像二十歲那樣年輕。

很多年過去了,勃拉姆斯的生命消失了,他的音樂沒有消失。他的音樂沒有在他生命終止的地方停留下來,他的音樂敘述著繼續向前,與瓦格納的音樂走到了一起,與李斯特和肖邦的音樂走到了一起,又和巴赫、貝多芬和舒曼的音樂走到了一起,他們的音樂無怨無恨地走在了一起,在沒有止境的道路上進行著沒有止境的行走。

然后,年輕一代成長起來了,勛伯格成長起來了。

這位二十世紀最偉大的音樂革命者,這位瓦格納的信徒,同時也是勃拉姆斯的信徒,在他著名的《升華之夜》里,將瓦格納的半音和弦和勃拉姆斯室內樂作品中精致結構,以及淋漓盡致的動機合二為一了。

勛伯格當然知道有關瓦格納和勃拉姆斯的紛爭,而且他自己也正在經歷著類似的紛爭。對于他來說,也對于其他年輕的作曲家來說,勃拉姆斯是一位音樂語言的偉大創新者,他在那個時代被視為保守的音樂寫作在后來者眼中,開始顯示其前瞻的偉大特性。

至于瓦格納,他在那個時代就已經是共認的激進主義者,共認的音樂語言的創新者,后來時代的人也就不會再去枉費心機了。

隨著瓦格納和勃拉姆斯的去世,隨著那個時代的結束,有關保守和激進的紛爭也自然熄滅了。

這兩位生前水火不相容的作曲家,在他們死后,在勛伯格這一代人眼中,也在勛伯格之后的那一代人眼中,他們似乎親如兄弟,他們的智慧相遇在《升華之夜》,而且他們共同去經歷那些被演奏的神圣時刻,共同給予后來者有效的忠告和寶貴的啟示。

事實上,是保守還是激進,不過是一個時代的看法,它從來都不是音樂的看法。任何一個時代都會結束,與那些時代有關的看法也同樣在劫難逃。

對于音樂而言,從來就不存在什么保守的音樂和激進的音樂,音樂是那些不同時代和不同國家民族的人,那些不同經歷和不同性格的人,出于不同的理由和不同的認識,以不同的立場和不同的形式,最后以同樣的赤誠之心創造出來的。因此,音樂里只有敘述的存在,沒有其他的存在。

1939 年,巴勃羅·卡薩爾斯為抗議佛朗哥政府,離開了西班牙,來到了法國的普拉德小鎮居住,這位“最偉大的大提琴家,又是最高尚的人道主義者”開始了他隱居的生活。

在每一年的某一天,這些素未謀面或者闊別已久的音樂家就會來到安靜的普拉德,來到卡薩爾斯音樂節。

于是普拉德小鎮的廣場成為了人類音樂的廣場,這些不同膚色、不同年齡和不同性別的音樂家坐到了一起,在白雪皚皚的阿爾卑斯山下,人們聽到了巴赫和亨德爾的聲音,聽到了莫扎特和貝多芬的聲音,聽到了勃拉姆斯和瓦格納的聲音,聽到了巴爾托克和梅西安的聲音……

只要他們樂意,他們可以演奏音樂里所有形式的敘述,可是他們誰也無法演奏音樂史上的紛爭。

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