浪漫派交響樂的困境與創造
孫國忠 于 2018.09.26 15:16:08 | 源自:微信公眾號-西方音樂史 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/10

十九世紀的浪漫派作曲家是古典主義音樂遺產的直接繼承人和最大受益者,但是,這份珍貴的音樂遺產也讓他們產生了困惑。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派達到的藝術高峰實際上也對后人形成了一種巨大的挑戰,古典主義音樂傳統所蘊含的豐厚、深刻的精神內涵與已臻完美的音樂構建及藝術表達無疑把浪漫派作曲家推向了一個困境。簡言之,浪漫派交響樂作曲家面對貝多芬寫下的九部交響曲不僅是熱愛、崇拜,更是震撼、敬畏。對他們而言,貝多芬的交響曲既是精神鼓舞,又是藝術重壓。貝多芬的作品如同一個讓人仰視的藝術標桿,衡量和考驗著每一個浪漫派作曲家的創作,他們各自進行的音樂探索都可以視作在貝多芬光耀的籠罩下交出的答卷。如何在這種兩難的情勢下找到“突破口”并有效地展示具有個人理想與品位的創作追求,成為浪漫派交響樂作曲家共同面臨的藝術重任。正是這種在困境中積聚的能量和創造力,讓我們看到了十九世紀至二十世紀初交響樂藝術的蓬勃發展。絢爛多彩的浪漫主義交響之聲堪稱一個時代的“藝術宣言”,從一個側面表明西方音樂文化的發展到達了一個新的歷史時期。

談論浪漫派交響樂首先要解說一下“浪漫派”與“交響樂”這兩個關鍵詞,將它們置于西方音樂歷史整體發展的語境中進行考察,可以幫助我們理解其特定的意涵。

在音樂界,關于西方音樂發展的歷史分期早已形成共識,即六個“斷代”的劃分及其認知:中世紀(Medieval,5至14世紀)、文藝復興(Renaissance,15與16世紀)、巴洛克(Baroque,1600至1750)、古典(Classical,1750至1830)、浪漫(Romantic,約1830至20世紀初)與現代(20紀至今)。當然,西方音樂史上的這六個“斷代”并不是截然劃分的,特別是在以實證性探究為基礎、風格史考察為特色的歷史音樂學傳統視野中,各個“斷代”之間的關系實際上是前后關聯、互相重疊的。西方學界將中世紀、文藝復興與巴洛克音樂稱作“早期音樂”(Early Music),而處于“古典”與“二十世紀”之間的“浪漫”則是西方近現代音樂文化中最受音樂大眾關注的音樂時代。盡管現在有些學者更樂意用“十九世紀音樂”來替代學界常用的“浪漫(主義)音樂”,但貝多芬之后近一百年的西方音樂發展的確與浪漫主義文藝思潮有著非常緊密的聯系,“浪漫派”這個具備了風格意涵的音樂史指稱顯然為我們鑒賞和審思十九世紀西方音樂提供了一個理應存在的重要導向。

交響樂亦稱交響音樂(symphonic music),是西方藝術音樂(art music)的一個主要領域,它既是一種音樂表演形式,也是多種音樂體裁的集合名稱,包括交響曲、交響詩、交響序曲、交響組曲、交響音畫、交響舞曲等等。由管弦樂隊演奏的交響樂本質上是一種音樂的“宏大敘事”,它那波瀾壯闊的氣勢和色彩斑斕的華美音響是其他音樂形式所無法達到的。交響樂的產生、演進與西方音樂文化的整體發展緊密關聯,它是歐洲近代文明進入到一個重要節點時的必然產物;換言之,交響樂這種大型的器樂曲形式只能出現在啟蒙時代的十八世紀。

在早期音樂的前兩個時代,即中世紀和文藝復興時期,占主導地位的是聲樂曲。雖然那時也有器樂曲存在,但完全不能與聲樂曲抗衡。中世紀是一個由宗教神權統治的社會,經院哲學的思想滲透于社會的每一個角落,音樂自然也要依附于宗教儀式。中世紀音樂的主要形態如格里高利圣詠(Gregorian chant)、奧爾加農(organum)、經文歌(motet)、彌撒曲(missa)全都是宗教聲樂曲,其音樂的展現就是為了配合、完善教堂儀式和教義傳播。文藝復興音樂已讓人看到一些器樂曲體裁的苗頭,但這一態勢還是無法與蓬勃發展的聲樂曲相比。文藝復興的核心價值是對人的重視,人文主義成為一個時代的精神底蘊,當人們開始認識到教堂之外人間景象的鮮活、亮麗時,發自內心的盡情歌唱依然是抒發情感、贊美生活、歌頌愛情的最貼切、最自然的藝術表達方式。意大利牧歌(madrigal)這種世俗聲樂曲成為文藝復興時期歐洲音樂文化百花園中最美的花朵并非偶然現象,因為它詩意盎然、細膩入微、發人遐思的詠唱將人間的“愛之歌”及其人性光芒展現得淋漓盡致。除了各種體裁的世俗聲樂曲之外,文藝復興時期的宗教聲樂曲也達到了一個更高的藝術境地,奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等人的彌撒曲、經文歌在用極為精湛的復調寫作將西方作曲技藝推向一個高峰的同時,也讓世人進一步感懷宗教聲樂藝術的超然品格和深邃意味。西方器樂曲的實質性發展到了巴洛克時代才得以實現,但純器樂的創作依然只是集中于獨奏和重奏類的體裁,以古鋼琴、管風琴為主體的鍵盤樂獨奏和小型化的室內樂組合,例如教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲,為這一時期人們品味器樂曲的美妙提供了主要的音樂載體。即便是“合奏類”的管弦樂組曲及協奏曲,作曲家的創作思維與藝術趣味也是傾向于小型化、室內性的音樂寫作。只需聽一下巴赫的六首《勃蘭登堡協奏曲》、維瓦爾迪的《四季》和亨德爾的《水上音樂》就能感知巴洛克時代大型器樂曲的音樂質地與聲響空間。

前面提到過,西方音樂史的“斷代”銜接呈現出互相重疊的現象,晚期巴洛克就與前古典(pre-Classical)形成音樂時代的交織。與晚期巴洛克音樂厚重、濃郁與博大的藝術品格相比,統領“前古典”的“華麗風格”(galant style)則以清澈、明暢、愉悅為特色,這種更適合中產階級藝術趣味的時代音樂風尚自然催生了充滿機趣活力的大型管弦樂曲。作為交響樂的“首要體裁”(也是第一種問世的交響樂形態),交響曲(symphony)這種基于清晰的主調織體、展現澄明、健朗氣韻的大型器樂合奏曲于一七二○年代一問世就廣受歡迎。不必追問誰是交響曲的創始人,沒有人能說得清楚,因為歐洲各地的許多作曲家幾乎都在同一時期進行著這一新興器樂合奏體裁的創作實踐,其中比較著名的是米蘭的薩馬丁尼(Giovanni Battista Sammartini,1698-1775)和曼海姆的施塔米茨(Johann Stamitz,1717-1757)。

人們把“交響曲之父”的桂冠獻給了海頓,但他并非交響曲體裁的創立者,而是古典交響曲“范式”的奠定人,正是通過他的創作實踐,交響曲體裁才得到了規范,交響性的藝術表現力才得到真正的展現。除了在形式上規范了交響曲的四樂章組合與奠定了“雙管編制”(樂隊中的木管和銅管樂器都用兩支)的樂隊規模,海頓對交響曲的最重要貢獻在于提升了這一大型器樂曲體裁的表現深度和藝術品格。海頓一生共寫過一百多首交響曲,他于一七七○年代開始的中、后期創作更值得重視。隨著創作技藝日趨成熟和藝術想象力的不斷豐富,海頓筆下的交響曲特質已逐漸遠離其源頭之一的意大利歌劇序曲的那種娛樂性音樂表達,呈現在聽眾面前的是融入作曲家創作觀念和音樂個性的藝術深意與厚度,例如,被稱為“告別”的《升f小調第45交響曲》(1772)就很有創意。海頓用精彩的音樂語言代表宮廷音樂家們(實際身份就是在宮廷服務的仆人)向主人尼古拉斯・艾斯特哈齊親王傳遞的“思歸心緒”不僅是幽默的意趣,更是人性張揚的心靈訴求。海頓的音樂骨子里有種原生態的民俗情懷和意態,尤其是受到“狂飆運動”的影響后,他的交響曲創作所體現出的機智雅謔與舒朗大氣成為當時宮廷音樂中一道獨特的風景。海頓晚年離開艾斯特哈齊宮廷后創作的最后十二首“倫敦交響曲”(亦稱“薩洛蒙交響曲”)更是爐火純青,無論是交響思維的展示還是音樂意涵的展現,都已達到那個時代大型器樂曲的最高水準。對此,勃拉姆斯的一句話最為直白:從此,“寫交響曲不再是兒戲一樁”。

莫扎特寫過四十多首交響曲,其中最后的幾首也稱得上是精品。但是,從整體上講,莫扎特在交響曲領域的創造力比不上他的歌劇和協奏曲。海頓之后的又一座交響曲高峰無疑是貝多芬的創作。

貝多芬生于一七七○年,卒于一八二七年,他的人生跨越了兩個世紀,他的創作實踐與音樂特征也顯現出兩個時代的對比。必須注意到一七八九年法國大革命時青年貝多芬的重要影響,那年他十九歲,莫扎特則于兩年后(1791)就離開了人世,海頓盡管活到十九世紀初,但畢竟已進入了晚年,只有貝多芬是真正接受法國大革命的洗禮而成長起來的。所以,貝多芬的思想情懷、藝術追求及創作風格與他兩位老師輩的作曲家都有著很大的不同。像海頓一樣,貝多芬本質上是一位器樂作曲家,他的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和協奏曲等展現出他對這些器樂曲體裁品質的特殊領悟,這些作品都讓人可以清晰地感受到古典音樂的藝術璀璨。然而,讓這個世界上無數的人─無論是哪個年代、哪個地區、哪個階層─所接受并為之激動的是他的交響曲。貝多芬總共就寫了九部交響曲,數量上要比兩位前輩少得多,但他這九部交響曲的“容量”遠遠勝過先前任何人的交響曲作品,這種“容量”的擴充既指作品的篇幅,更意味著音樂蘊含的厚重與深刻。

一八○二年是貝多芬生命中極其重要的一年,由于耳疾問題他幾乎精神崩潰,他于十月六日在維也納近郊小鎮海利根施塔特寫給弟弟的那封私人信件(亦稱“海利根施塔特遺囑”),可以視作貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨白:“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術,就只是藝術留住了我。啊!在我尚未把我感到的使命全部完成之前,我覺得不能離開這個世界。”正是帶著這種神圣的藝術使命感,貝多芬用音樂完成了他的精神救贖,一八○三年問世的《第三交響曲》(英雄)可說是他“英雄”情懷的最真實寫照。無論是從交響曲的歷史還是從西方音樂藝術的整體發展來看,貝多芬的《第三交響曲》都是一部劃時代的杰作,是一座人文精神的豐碑。這部作品絕不是作曲家對曾經崇拜過的拿破侖或另外某位偉人之英雄業績的描述,此處的“英雄”實際上具有抽象的意涵,反映出貝多芬對法國大革命的思想認同和對悲壯人生的深刻體悟。

《第三交響曲》波瀾壯闊、氣貫長虹,堪稱一部英雄理想的音樂史詩。雖然此曲的基本構架仍是四樂章的組合,但每個樂章的長度、音樂內涵都大大超越了海頓和莫扎特的交響曲。第一樂章一開始就震撼人心,兩個激越的和弦引出的是一瀉千里的“音樂洪流”,那種激情澎湃的斗志和大開大闔的奮進重新詮釋了何為交響曲的“力道”與光華。第一樂章的強大沖擊力必然導致后面三個樂章的藝術變革。第二樂章的大膽構思同樣具有深厚的人文寓意。交響曲之慢板樂章傳統的抒情表達在此演變為葬禮進行曲的肅穆與悲壯,哀悼之聲的深處是英雄理想的升華。第三樂章活力無限的諧謔曲已經完全脫離了傳統寫作中小步舞曲輕巧典雅的格調,取而代之的是剛健豪放的品性。終樂章是全曲音樂的又一個高潮,長大的變奏曲煥發出勃勃生機,耐人尋味的是變奏的主題來自貝多芬先前創作的舞劇《普羅米修斯》,這樣的“英雄禮贊”已經深深沉淀著作曲家個人的精神向往和生命感懷。

《第三交響曲》的創作已使貝多芬站在了古典交響曲之巔,接下去他要做的就是繼續自己的寫作,在保持獨具的交響曲品格的同時,不斷豐富、擴展這一大型器樂曲的藝術表現力。從第四至第九交響曲的創作歷程中,我們的確看到了貝多芬通過不懈的探索而呈現的古典交響曲的輝煌。如果說《第五交響曲》和《第七交響曲》是從不同角度延續并深化充滿戲劇性能量的英雄主義精神,那么《第四交響曲》、《第六交響曲》(田園)和《第八交響曲》則生動地體現了作曲家在“命運”哲思之外歌唱人生、贊美大自然的世俗情懷。于一八二四年五月七日在維也納首演的《第九交響曲》是貝多芬晚期的唯一一部交響曲。作曲家為了更充分地表達其晚年深刻體察的博愛精神,極富創意地把席勒的著名詩篇《歡樂頌》作為歌詞在第四樂章唱出。這種史無前例的創作構思及其震撼人心的藝術效果來自于貝多芬對交響曲本質的獨特理解。貝多芬敢于將聲樂引入原本是器樂表達的交響曲內,這是一種氣魄,更是一種由來已久的使命感推動下的創造力。貝多芬之所以偉大,是因為他能為自己的精神守護和人文關懷尋求到一種最適合的表現形式與“音樂話語”。正是貝多芬筆下大氣磅?、境界崇高、已臻完美的交響曲品格和藝術沖擊力,將浪漫派作曲家們推向了困境中的選擇。

貝多芬于一八二七年三月二十六日去世,三月二十九日出殯那天維也納有幾萬人來給他送葬。貝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中,那年他只有三十歲。僅僅一年后,他也離開了人世。舒伯特是一個真正的音樂天才,他十七歲時寫的兩首歌曲《魔王》和《紡車旁的格雷卿》今天聽來還是讓人感嘆其非凡的音樂感悟力與藝術成熟。莫扎特要是能活過來聽到這兩首杰作的話,想必會自嘆不如,承認自己年少之作的淺顯與單薄的。可惜的是,舒伯特的音樂才華在那個年代被遮蔽了,這固然與他的生活狀況和創作氛圍有關,但另一個重要原因就是貝多芬的“影子”始終緊緊跟隨著他,讓他備感壓力。可想而知,看著自己曾經的偶像和擋在面前的“大山”離開了人間,舒伯特的內心肯定是相當復雜。在他人生的最后一年(1828),舒伯特廢寢忘食地作曲,可說是到了“狂寫”的地步。沒有了貝多芬,他不再有心理障礙,可以隨心所欲地寫作;另外,因梅毒所致的健康惡化也逼迫他必須與死神賽跑與抗爭。舒伯特在他人生最后一年奉獻給這個世界的多部作品每部都是精品,如最后三首鋼琴奏鳴曲(D.958─960)、《C大調弦樂五重奏》(D.956)、《降E大調彌撒曲》(D.950)、歌曲集《天鵝之歌》(D.957)和未完成(僅存三個樂章鋼琴譜手稿)的《D大調第十交響曲》(D.936A)。這些音樂所蘊含的藝術創意和浸透人格底色的真情抒懷正式開啟了浪漫主義音樂的新歷程。

舒伯特的早期交響曲顯然更多受到了海頓與莫扎特的影響,特別是在慢樂章中,這位真正出生于維也納的作曲家更擅長海頓式的民族風旋律和清新的調性轉換。舒伯特真正在交響樂歷史上留下深刻印記的是他的《b小調第八交響曲》(1822),它的誕生標志著浪漫主義交響樂時代的到來。這部僅有兩個樂章的交響曲讓它有了一個更著名的別稱“未完成交響曲”,因為除了全部完成的第一和第二樂章之外,舒伯特的確也動手寫過第三樂章(諧謔曲),但后來卻放棄了。對這一“未完成”現象,西方學界一直有著不同的看法。不管怎么說,《b小調第八交響曲》別出心裁的藝術構思和意味深長的音樂語言讓我們聽到了有別于古典交響思維的嶄新路向。

浪漫主義是“詩化”的時代,“詩”的蘊涵滲透于浪漫主義藝術的各個領域。“詩化音樂”或“詩意的音樂表達”成為當時作曲家們追求的藝術目標。當然,這些作曲家對“詩化”品格的理解與實現各有自己獨特的考量。舒伯特在《b小調第八交響曲》中的詩意探尋是以“歌唱性”的交響理路來展示心靈的激蕩。第一樂章的三個重要主題環環相扣,貫穿其中的是古典交響曲第一樂章中少有的“歌唱性韻律”,盡管這里的“歌唱”是讓人揪心的“悲歌”。音樂一開始由低音弦樂奏出的短小引子頗具神秘感,這種幽憂色彩中的暗流涌動是以前的交響曲從來沒有出現過的,它的到來必然導致后面主題的全新面貌。果然,緊接著出現的主部主題粉碎了人們對交響曲之奏鳴快板樂章的期待。雙簧管演奏的這個主題用悠緩、陰郁的歌唱徹底打破了傳統套路中原本應有的“動力感”和“興奮度”,詩意的悲涼取代了動感的明暢。副部主題的舞曲般進行似乎帶來一絲光亮,但它被打斷后就成了希望的“碎片”。壓抑的氣氛始終控制著整個樂章的音樂流動。與貝多芬的創作相比,舒伯特的交響思維顯然已經不再拘泥于動機性的樂思構建及其發展,而敢于運用自己更熟悉和擅長的歌唱性寫作來重構交響-奏鳴的藝術格局。除此之外,還應該注意到舒伯特在和聲語匯上的大膽創新,那種精致微妙的色彩變化使得他的交響話語顯現出一種感人至深的詩意情愫。

舒伯特的《C大調第九交響曲》同樣值得高度關注。舒曼曾經說過:“誰要是不了解這部交響曲那就對舒伯特所知甚少。”在舒曼看來,此曲可以與貝多芬偉大的交響曲相提并論。舒伯特音樂的基本氣質是室內化的抒情,這與他大量創作藝術歌曲、鋼琴曲和室內樂有很大的關系。他也在努力尋求一種大氣、寬廣的藝術表達,盡管這種創作的路向與他的詩意情懷并不那么合拍,但在他的這部交響曲中,我們確實能感受到他特有的氣勢與熱情,滲透其中的是他對古典傳統的深深敬意。即便是在這部“古典式”的交響曲中,舒伯特依然以其靈動的筆觸展示詩意的情致,這在第三樂章的寫作中顯得尤為突出。貝多芬之后,浪漫派作曲家寫作交響曲的“舞曲樂章”(通常是第三樂章)時都是格外小心,因為在貝多芬極富動力與神采飛揚的諧謔曲(scherzo)之后,如何再寫出既有情趣又具個性的“舞曲樂章”對任何人來說都是很大的挑戰。舒伯特非常清楚地知道,貝多芬已將諧謔曲藝術品格的特殊魅力發揮到了極至,所以他相當聰明地表達了自己的應變:一方面他在第三樂章的“關鍵點”上放入了貝多芬式的具有動力感的音樂主題,讓人感覺到諧謔曲應有的機智、幽默基調;另一方面則將音樂自然地引向更令人動心的抒情、愉悅的風格性舞蹈。韻律一變,情調全出。正如保羅・亨利・朗所說,舒伯特的《C大調第九交響曲》“就像守衛在管弦樂最偉大時代的神圣區域門口的最后堡壘一樣”,它是德奧古典交響曲傳統的延續,盡管其音樂語言有著浪漫主義的色彩,但作品的精神氣質與古典主義緊密相聯。

與舒伯特相比,勃拉姆斯的交響之路似乎更為艱難,他的第一部交響曲從最初的計劃、構思、寫作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年!面對深厚的交響曲傳統,尤其是貝多芬的交響曲遺產,勃拉姆斯的心態是糾結的,熱愛、敬仰中纏繞著震撼帶來的畏懼。他比同時代的任何一位作曲家都更理解這一優秀傳統的藝術精髓及其意義,他也最樂意去貼近傳統和延續貝多芬的交響曲精神。勃拉姆斯的藝術理想和音樂趣味決定了他選擇遠離勢頭正旺的“標題音樂”與浪漫主義的過度煽情,“絕對音樂”(absolute music)才是他的內心向往。聽勃拉姆斯的四部交響曲可以感受到強烈的“德意志精神”,那是一種建立在嚴謹藝術邏輯之上的“音樂哲思”,它以獨特的器樂語言與交響思維表達了一個浪漫主義作曲家回眸“古典”時的嚴肅思考。

《c小調第一交響曲》(Op.68,1876)一問世便廣受好評,被譽為“貝多芬《第十交響曲》”,因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風貌和創作追求上的緊密聯系。讓人聯想到這部交響曲與貝多芬音樂之藝術關聯的不僅是c小調散發出的“貝多芬意味”、“命運動機”的回響和第四樂章中對“歡樂頌”主題的模仿,更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的氣息與韻致,他能得心應手地構建與展現以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬品質”,而這種充滿人文主義哲思意味和沉郁有力的交響氣韻是十九世紀中期其他浪漫派交響曲所不具備的。

勃拉姆斯熱愛和敬重傳統,但他絕不是一個因循守舊的作曲家,勛伯格(Arnold Schoenberg,1874─1951)這位西方現代音樂的旗手就稱頌勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勛伯格在分析了勃拉姆斯音樂之和聲、句法、變奏手法的創新特征之后,特別提到由此形成的“結構之美”是勃拉姆斯音樂創意的關鍵所在。《c小調第一交響曲》就讓我們充分領略到作曲家匠心獨具的結構處理及藝術美感。例如,第四樂章那個“頌歌主題”的呈現最能看出作曲家深思熟慮的布局與“結構之美”的價值。作為時間的藝術,音樂是一種“期待”的實現,而一個重要的“音樂主題”或“音樂高點”(高潮)的呈現及其過程往往成為作品的主要亮點。像貝多芬《第九交響曲》第四樂章一樣,勃拉姆斯在此也設計了一個長大的引子,為迎接“頌歌主題”的到來作了充分的鋪墊。但不同于貝多芬的音樂布局─貝多芬是用否定先前三個樂章“主題”的過程(器樂宣敘調)來引出“歡樂頌”主題,勃拉姆斯在此則用層層進展的“音樂期待”來呼喚壯麗的頌歌。從帶有神秘氣氛的弦樂撥奏到悲劇意味的漸強呼應和充滿張力的加速,從寬廣、悠長的號角聲回蕩到眾贊歌般的真摯感嘆,“頌歌主題”的奏響極為自然地完成了遞次深化過程中的“音樂期待”。這樣的“結構之美”基于“絕對音樂”的本體構建,不需要文字的提示,不需要圖解的幫助,作曲家已在樂音運動與形式展示之中實現了“向貝多芬致敬”的創作構想。

“如今只有我們三人在一起,因為我們很相像。”瓦格納在一封信中所提到的這三人除他自己之外就是李斯特和柏遼茲。瓦格納為什么會將這三個在人和音樂上完全不同的個性聯為一體?可能的解釋就是這三人都有著強烈的“音樂擴張”的沖動,追求宏大敘事的“詩化音樂”構建和整合多重元素的藝術話語可以看作三人音樂創作的生命基因。另外,這三位浪漫派作曲家都對交響樂極感興趣。

談論瓦格納的藝術貢獻和歷史地位,我們當然主要是針對他的藝術觀念和歌劇─樂劇的創作實踐,但是瓦格納對浪漫派交響樂發展的貢獻與影響是任何相關史論著述與學術探究都不能忽略的重要內容。瓦格納一生都有著交響曲創作情結,早年曾寫過《C大調交響曲》(1832)與《E大調交響曲》(1834,未完成),他作于一八四○年(1855年修訂并首演)的《浮士德序曲》曾被認為是一部頗具特色的標題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇─樂劇領域功成名就之時,瓦格納依然認真考慮過交響曲的創作。瓦格納不僅有交響曲創作的設想,而且對交響曲的體裁原則與音樂構建也有著深入的思考。一方面,他自認為是貝多芬交響曲的當之無愧的繼承人;另一方面,他又覺得不能走四樂章組合與交響─奏鳴思維的老路,而要另辟蹊徑。他曾這樣對李斯特說:“如果我們要寫交響曲,那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強調兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸。”有意思的是,瓦格納將這樣一種原本想放在交響曲中的“線性思維”和“無限延伸”的作曲要旨用在了他的樂劇(music drama)創作中。瓦格納的樂劇藝術理念及其實踐蘊意深厚,他的全部樂劇作品都可以視為“交響樂作品”,這是一個比較復雜的論題,需要專門探討。瓦格納在其樂劇音樂中所創用的主導動機、無終旋律、半音化和聲與管弦樂寫作則為后期浪漫派交響樂作曲家的創作提供了豐富的“資源”,他對十九世紀下半葉西方樂壇的影響無人可及。

柏遼茲和李斯特是真正運用交響樂形式來應對甚至挑戰德奧古典交響曲的傳統,他們各自以獨特的方式探索器樂領域的“詩意”表達─感悟音樂的“詩意”和音樂化地描述“詩意”的情境。這里,“詩意”的展示或“詩化”的實現實際上已經是綜合藝術理念的表露。具體說來,他們倡導并身體力行的“標題音樂”就是抗衡德奧交響曲傳統的主要手段。

廣義的標題音樂可以追溯到古希臘時代,狹義并具有特定蘊涵的“標題音樂”(programme music)則是浪漫主義的產物,它針對器樂曲創作而言,突出或強調器樂作品所承載的特定涵義。換言之,這里的“標題”不是曲名(title),而是指從音樂本體之外引入作品的某種特殊的“內容”。用于這類音樂的“標題”范圍非常廣闊,哲思、理念、詩歌、戲劇、小說、繪畫、神話、傳說、風俗、景觀、歷史和個人經歷都可以作為“標題”的構成。當作曲家將這樣的“內容”引入創作構想后,有的還會考慮用特殊的作曲技法和表現手段來構架、推動“內容”的展示。例如,柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”都是很有創意的作曲技法與音樂載體。除了創作音樂,作曲家本人還樂意在樂譜或作品首演的音樂會節目單上用文字來說明音樂力圖表現的“內容”。在音符之外附上這些文字的做法表明了作曲家內心的一種強烈愿望:作品的聆聽者應當參照文字的提示,循著作曲家的藝術構思來領悟樂曲的“內容”。當然,如何通過音樂語言有效地呈現作品的“內容”是一種個性化的藝術選擇,它表達了作曲家的創作追求和個人風格。

柏遼茲的交響曲創作同樣受到貝多芬的影響,但與德奧作曲家不同的是,他在貝多芬的交響曲中看到了“詩意”的蘊涵,感悟到貝多芬的交響曲探索所引發的交響話語的藝術潛能。柏遼茲敬仰貝多芬,但不愿死守“遺產”,他對交響曲的革新顯得雄心勃勃,因為貝多芬交響曲中那些具有創新意識的“立意”與“實現”使他領會到表現擴張與藝術創新的意義。柏遼茲熱情豪放的性格、富于藝術幻想的靈性和充滿激情的創新精神顯然需要一種戲劇性的“宏大敘事”來展現“詩化音樂”的意涵。柏遼茲標題交響曲之藝術創意的真正價值不在于自由的樂章組合、絢爛的管弦樂色彩和離奇的情節化“內容”,而在于他以傳遞作曲家“人格聲音”的交響話語來實現詩化美學的音樂敘事。

《幻想交響曲》(1830)不僅是柏遼茲的代表作,也是浪漫主義標題交響樂創作的里程碑,每個樂章都有創新的閃光點,而它們的顯現都是為了推進音樂敘事的動感和張力,滲透其中的是代表作曲家“人格聲音”的情感傾訴。第二樂章“舞會”有很強的畫面感:這是十九世紀巴黎上流社會的一個舞會情境,俊男美女伴隨著圓舞曲音樂翩翩起舞。然而,當“固定樂思”(代表愛人的形象)出現后,心理的刻畫占了主導:雖然圓舞曲此時還在繼續,但隱喻單相思情欲的“愛之主題”成為音樂敘事的聚焦點,復調形態構建的強烈對比造成心理矛盾引發的情感沖擊。

第三樂章“田野景色”同樣具有“人格聲音”的震撼力,它是前面“舞會”場景之“愛情渴望”的情境延續。這里的音樂應該與貝多芬《第六交響曲》(田園)的第一樂章作一比較。貝多芬在音樂中表達的是“到達鄉間時愉快心情的蘇醒”,那是一種親近田園的溫馨和享受大自然美景的愜意,而柏遼茲的“田園”是陰郁籠罩下的“空間”。樂章開始時只聽到英國管和雙簧管的獨奏,這兩個本是“暖色調”的木管樂器在此顯得特別悲涼,因為它們模仿空曠田野中兩支遠遠對答的牧笛,極為貼切地營造出一種心理暗示。之后樂隊才漸漸響起,弦樂震音的演奏更加突出了孤獨心情深處的心理緊張。這樣的管弦樂配器蘊涵豐富,情景交融,極具創意。柏遼茲之所以有這樣的藝術膽略,是因為他深深懂得戲劇性情境展示的目的就是為了強化詩意訴說的力量和深度。

李斯特對“標題音樂”的看法有別于柏遼茲的觀念,他并不看好“情節化”的音樂敘事,而致力于以“標題”來增強音樂中的詩畫般意境和氛圍。他對“標題音樂”的理解似乎與貝多芬在《第六交響曲》中所提倡的“情緒的表現多于描繪”有著更多的呼應。李斯特是交響詩(symphonic poem)的創立者,這一交響樂體裁的兩個基本特征是“標題性”和“單樂章”。李斯特用“詩”來指稱器樂體裁有其深入的考量。在此,“詩”并非文學文本的詩作,而是意指藝術蘊涵的“詩意”呈現。對李斯特而言,“詩意”是寬泛的,它實際上是作曲家面對大千世界的感受和抒懷。李斯特最著名的交響詩《前奏曲》是體現他“標題音樂”觀念的杰作。此處的“前奏曲”并不是音樂體裁,而是法國詩人拉馬丁一首詩作的標題。李斯特是在完成了這首樂曲的創作后才選用拉馬丁的詩歌作為此曲的“標題”。李斯特頗為贊賞拉馬丁詩作開頭一句的深意:“我們的一生,不就是由死神敲出頭一個莊嚴音符的無名之歌的一系列前奏嗎?”值得指出的是,盡管李斯特為自己的這首交響詩選用了拉馬丁詩作的“標題”,但音樂的“內容”展示與詩作的涵義仍有明顯的區別:拉馬丁在詩中將“生”視為“死亡”的前奏,悲觀色彩相當明顯;而李斯特的交響詩充滿了歡樂精神,音樂展現中的“人生過程”在贊頌生命偉大的激情中達到高潮。因此,李斯特的《前奏曲》并非對拉馬丁詩作的“音樂釋義”,而是表達作曲家本人生命感悟的“音樂抒懷”。

今天我講的只是浪漫派交響樂在十九世紀早、中期發展的一個基本脈絡。從根本上講,無論是德奧體系作曲家基于傳統的創造,還是柏遼茲、李斯特更具雄心的大膽改革,浪漫派交響樂都是在貝多芬的影響和啟發下完成了體裁、形式的演進與變化。十九世紀交響樂藝術中“絕對音樂”與“標題音樂”的觀念、意涵及其相互關系是西方音樂史研究中的重要論題之一,它同樣與貝多芬的交響曲遺產密切相關。總之,有了貝多芬,才有浪漫派交響樂的精彩。正是這些浪漫派作曲家在困境中的思考、選擇與創造,才使我們能夠擁有如此豐富的交響樂寶藏。

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