一
李斯特是个典型的浮士德式的人物。他曾是巴黎乐坛的神童、不可一世的巨星、到处留情的浪子，却在后半生执着于新音乐创作，并在54岁时受洗为天主教徒，成为了李斯特神父。
魏玛，这个孕育了歌德的旷世巨著《浮士德》的德国小城，注定是李斯特一生的转折点。1847年，李斯特与卡罗琳公主相爱，随即结束了自己辉煌的演奏生涯，接受了魏玛宫廷乐长的职务，与卡罗琳定居在魏玛郊区。
笃信天主教的卡罗琳深深影响了李斯特的精神生活，此后10年间李斯特以出世的姿态读书思考，静心创作和指挥，写出了两部钢琴协奏曲，《浮士德》、《神曲》、《但丁》等交响曲，《普罗米修斯》、《奥菲欧》、《塔索》、《理想》、《马捷帕》、《哈姆雷特》、《前奏》、《从摇篮到坟墓》等12首交响诗，以及那首谜一般的《b小调奏鸣曲》。
《b小调奏鸣曲》手稿的右下角写着作品的完成日期：1853年2月2日。这一天是圣烛节，也就是玛利亚带着出生40天的耶稣到耶路撒冷，被西蒙认出的日子（见《路加福音》）。与此同时，李斯特着手创作一部讲述耶稣故事的清唱剧，此曲10年后才完成。1854年，李斯特在两个月内写出交响曲《浮士德》，1857年修改完成。可以说，这个时期的李斯特长久深入地思索着人生的终极问题，思索结果显现在他的音乐作品中——普罗米修斯、塔索、马捷帕、但丁、浮士德——这些历经磨难终得辉煌的英雄和诗人已然成为了李斯特的理想。他向往自己的人生和艺术进入一个超凡脱俗的新境界，追求着“诗与宗教的和谐”。同样在1854年，英国小说家艾略特（George Eliot）在魏玛访谈了李斯特，在她最后一部小说《丹尼尔·德隆达》中，有一个如圣人一般的钢琴家克莱斯默先生，实际上是将李斯特的形象照搬了过去。
在魏玛担任指挥期间，李斯特不仅演奏古典大师的作品，还极力推广同时代的新作，特别是组织了很多柏辽兹与瓦格纳作品专场音乐会。1849年，瓦格纳参加德累斯顿起义失败后投奔李斯特，一如对待其他年轻音乐家那样，李斯特在精神和物质上都给了当时不得志的瓦格纳以极大帮助。当罗西尼评价柏辽兹“这个年轻人要干音乐，他就会遭殃！”时，李斯特作了更辛辣的反击“当然咯！柏辽兹和贝多芬一样，没有像罗西尼那样写音乐。”此时的李斯特让人联想到20世纪下半叶的法国先锋派作曲家布列兹，他们都通过不懈的创作、指挥、论述等活动坚持着新音乐的方向。
19世纪欧洲乐坛的两大阵营“保守派”和“激进派”争执的焦点实际上在于奏鸣曲这一体裁上。当门德尔松和勃拉姆斯还在遵循着古典框架写无标题交响曲、协奏曲、奏鸣曲时，李斯特已经开始尝试将文学和绘画的内容纳入到奏鸣曲中，并将传统的四乐章奏鸣曲逐渐融合为单乐章形式，原有的主副部两个主题也变为单主题分裂变形，以“主题变形”为发展核心。他的交响诗、钢琴协奏曲和《b小调奏鸣曲》均体现了这一变化，它们始终遭受着以汉斯立克为代表的一帮保守派的攻击，以至于在1854年成立了“新魏玛协会”以抗衡不断的谩骂。
李斯特的《b小调奏鸣曲》题献给舒曼，以回应舒曼在1893年题献给李斯特的《C大调幻想曲》（Op.17）。有趣的是，舒曼的三乐章《C大调幻想曲》写的像个奏鸣曲，李斯特的单乐章《b小调奏鸣曲》写的则像个幻想曲。从这一个巧合就足以折射出，浪漫主义时期奏鸣性的固定框架与幻想性的自由框架一直在互相融合，只是那个时代的很多人还不能适应这种“不伦不类”的音乐。
1854年5月25日，舒曼的妻子克拉拉第一次听到由勃拉姆斯演奏的《b小调奏鸣曲》，她的评价是：“这是首使人害怕和不安的作品，内容空洞，除了噪音没有别的东西，你在其中不可能找到一点点和谐的东西，总之它一无是处。”汉斯立克也批评这部作品是“将支离破碎的要素狡诈而大胆地拼凑在一起……如此混乱而又狂暴残忍的斗争。”我们今日的很多现代音乐依旧遭受着类似的评价，可谁能保证今日的噪音不会像《b小调奏鸣曲》那样，成为明日的经典呢？
二
李斯特坚信音乐能够表达一个故事、一幅画或一个场景，他写的大部分音乐都带有标题。尽管他多是写意而非理查·施特劳斯那般写实，人们还是倾向于从他的音乐中寻找情节线索。
然而，当这位钢琴大师写下唯一一首钢琴奏鸣曲，却没有给它任何标题，在他生前的信件、言谈中也没有透露任何关于这部作品的标题信息。但人们还是不相信这部单乐章如幻想曲一般的作品是无标题音乐，对潜在标题性的猜测从未终止，大致有四种说法：1、歌德的《浮士德》；2、李斯特的自传；3、弥尔顿的《失乐园》；4、伊甸园的传说。
在我看来，四种说法并无本质区别，都是关于原罪与救赎的终极问题。李斯特也曾品尝过“失乐园”的酸甜苦辣，面对过魔鬼抛出的种种诱惑，却最终像歌德笔下的浮士德那样归于崇高获得救赎。从个体角度看，李斯特与歌德一生皆颠沛于各种环境、各种情感中，不断追求在叔本华“钟摆”的两端，对浮士德的故事自然心有戚戚焉，他们的人生就是浮士德的镜像。从文化角度看，正如斯宾格勒将西方文化称为“浮士德文化”，人性、艺术、思想乃至上帝无不在与魔鬼签订了现代化契约后濒于衰亡，《b小调奏鸣曲》在将奏鸣曲这一经典体裁带入新纪元的同时，也将它解构地面目全非。
《浮士德》中时隐时现的魔鬼梅菲斯特也是浮士德的另一面，隐喻人类自身存在的人性-魔性、理性-非理性的矛盾体。奏鸣曲里主部和副部的对立统一与这种矛盾体是何其相像！所以不仅每个人都是浮士德，甚至可以说每部奏鸣曲都是浮士德形象的缩影。
李斯特的《b小调奏鸣曲》可以被视为浮士德抗拒魔鬼的诱惑，在爱恨交织中归于崇高获得救赎的缩影。主部有两个性格鲜明的主题动机，第一个主题与同时期创作的《浮士德交响曲》主题动机如出一辙，第二个主题则运用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相同的主题音型，将这两个主题理解为浮士德和梅菲斯特合情合理。而副部末尾的那个柔美主题可以被视为葛丽卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主题变形而来，这恰好对应着原著中葛丽卿受控于梅菲斯特魔法之下的情节。
《b小调奏鸣曲》以B大调结尾。小调奏鸣曲终止于大调，在奏鸣曲中并不少见，但B大调对于李斯特却有着神圣宗教意味。在李斯特为数不多的B大调作品中，多半与宗教音乐有关。同时期创作的《庄严弥撒》（1855）“荣耀经”和《但丁交响曲》（1855）末尾的合唱颂歌，皆以B大调象征天堂的光辉。李斯特的手稿有一段渐强辉煌的结尾，却被红色大叉划去，代之以B大调微弱缓慢的合唱式结尾，象征浮士德获得救赎，被天使带入天堂。浮士德所经受的多层考验及其最终升华，用李斯特擅长的“主题变形”技法来展现是再恰当不过了。
由此看来，以《浮士德》作为一种解读方式来理解《b小调奏鸣曲》并非牵强。不过，这既非唯一的解读方式，也不是给听者一个一一对应的情节对象。面对一部音乐作品，不存在绝对准确的解读方式。由于音乐特殊的抽象本质，在各门艺术中具有最大的开放性，其内涵有无限可能的解释。李斯特当年也是先有《前奏曲》的乐思，后来才发现拉马丁的诗作《前奏》，这也解释了为何当今很多古典乐曲为各类电影作配乐为何那么合适。叔本华曾说：“音乐不是意志恰如其分的客体性的写照，而是意志自身的写照。”即便我们在聆听《b小调奏鸣曲》时联想到浮士德，也不同于观看歌剧或电影《浮士德》时的感觉，此时的我们不是旁观者，此时的我们就是浮士德，与其说我们被音乐中的浮士德所感动，不如说是为我们自己感动。
三
《b小调奏鸣曲》演奏长度30分钟左右，乐谱长度760小节，若没有6个形象各异却又同出一源的主题动机戏剧性地纠缠，是很难发展出如此长大的单乐章钢琴曲的。下面让我们沿着奏鸣曲式的路线，回溯李斯特在这30分钟内经历的心路历程。个别段落将标明乐谱小节数和录音时间，采用版本为李赫特版（Philips 446 200-2，B0000041C4，1995），引用的诗句来自复旦大学出版社2001年版《浮士德》。
引子从李斯特一贯的微弱沉思开始，埋藏着乐曲各个重要主题的种子。这个从G音开始的 “命运主题”是双手八度演奏的音阶下行，沉闷的令人窒息，第二次重复立即有了些许骚动不安的变化，第三次重复，则引出了“浮士德主题”。
“浮士德主题”作为奏鸣曲的主部建立在b小调上，它从之前的G音一跃而起，力度陡然转强、音区随之变高，象征着久居书斋的浮士德不甘寂寞，以桀骜不羁的姿态冲向外面的世界，悬而未决在小调七级音上：“我有勇气到世界上去闯荡，把人间的苦乐一概承当。”
“梅菲斯特主题”紧随其后，构成了主部乐句的后半部分，所以主部实际上是由“浮士德”和“梅菲斯特”两个主题形象的合体，恰如每个人灵魂内的人性和魔性两面。李斯特对梅菲斯特似乎兴趣浓厚，断断续续写了四首《梅菲斯特圆舞曲》，显然他心中的梅菲斯特深受歌德笔下人物的影响，狡猾聪明、潇洒直爽。这里的“梅菲斯特主题”虽然使用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相似的音型，却更加阴森理性，它从地底一点点爬上来，在低音区力度逐渐加强、节奏愈加舒展。这个主题只是短短模进一次，点到为止，浮士德已经被它蛊惑：“有个魔鬼是我分明梦见，而醒来时却逃走了卷毛犬。”
接下来的一大段，浮士德开始一点点试探，在分裂模进和调性游移的展开中，越来越肆无忌惮，在魔鬼的诱导下放纵着压抑已久的各种欲望。就在这种唐吉可德式的急速狂飙中，命运主题却再次敲响（82小节，2分50秒），它在此充当连接部，将浮士德拉向神圣的方向。
“神圣主题”在贯穿下来的合唱式和弦上方浮现，节拍变为宽广气息的3/2拍，转到主调的关系大调（D大调），在此作为奏鸣曲式的副部射出万丈光芒：“基督已经复活，从腐朽的尘寰中；你们皆大欢喜，解脱羁绊重重！”这个主题旋律在不断上行模进中升华，与下行低音反向进行，造成了动人心魄的效果——“神圣主题”随低音D以ff的力度出现；在第二次模进时低音级进下行至C，此时力度增至fff，和声开始离调；下一小节旋律终于攀至最高音A，同时低音继续级进下行至bB，在sf的突强力度中抵达高潮；随后高潮回落，旋律线下降，在强弱对话后，半终止在属和弦。
“浮士德主题”紧随而至，这次出现的面貌内省简练，浮士德崇高的一面开始显露出来。它演化出“救赎主题”（124小节，4分20秒），这是犹在梦境中的忏悔，明净却犹豫不决，在渐慢中消沉下去。“梅菲斯特主题”趁机闯入，口吻越来越急促，在他的牵线搭桥下，“葛丽卿”出现了。
“葛丽卿主题”（爱情主题，153小节，5分17秒）在副部末尾出现，这一定是李斯特笔下最柔美的主题了，可是谁能想到这个如泣如诉的旋律竟然是从“梅菲斯特主题”变形而来的呢？它将原先的旋律节奏拉宽，配上迷人的分解和弦，半音阶式的装饰音一如少女情窦初开的细腻心思：“让我和他接吻，千遍万遍不停，只要和他接吻，纵死我也甘心！”可惜，爱情的幻影只是魔鬼放出的诱惑，它终究要以悲剧不了了之。末了，在一长串华彩性颤音下，“浮士德主题”在低声部无力地哀叹，依依惜别。
“浮士德主题”展开了新一轮的狂奔，这里已进入奏鸣曲式的展开部，浮士德飞扬跋扈地在尘世闯荡，“梅菲斯特主题”夹杂其中，这是与魔鬼一起的狂欢，可就在浮士德不可一世之际，变为#c小调“神圣主题”（297小节，8分52秒）突然在低音区轰鸣，震醒了癫狂的浮士德。“浮士德主题”以宣叙调回答“神圣主题”的拷问，音调犹疑不定。“梅菲斯特主题”打断了浮士德这段对话，再次以毋庸置疑的口吻在浮士德耳边劝导，浮士德主题则在高声部挣扎着逃离，筋疲力尽。
神没有抛弃浮士德，“救赎主题”在“浮士德主题”消逝后插入，寥寥几笔的平铺直叙，一如人们在忏悔时的自白，简洁得不再有任何累赘，此时最轻，亦最重。“葛丽卿”的幻影在“救赎主题”之后渐行渐近（349小节，12分15秒），又渐行渐远，亦真亦幻的和弦交织中，有无数装饰音翻滚缠绵……
“神圣主题”在浮士德历经磨难后再次响起，这次是前所未有的坚决——从低音区开始向上攀爬，节拍是紧凑的3/4拍，如一阵阵潮水般冲向堤岸——浮士德主题在巨浪中浮沉，没有丝毫犹豫，冲向神界的彼岸。“救赎主题”在浪潮平息后如一轮明月徐徐升起，朦胧雾中“葛丽卿”的倩影幽然可见。展开部就这样缓缓拉上帷幕，它的终止音恰好被当作再现部的引子，再次引出“命运主题”（453小节，18分28秒）。再现的引子整体比乐曲开始时降低了半个音，这也给主题再次发展留出了空间，谁也无法猜到李斯特接下来将以何种方式再现主题。
“浮士德主题”在降b小调再现，“梅菲斯特主题”以敏捷的脚步如影随形，而后两者结合在一起——没错，这是赋格段！如果说贝多芬在他的晚期奏鸣曲中引入赋格段是古典主义沉思冥想的结果，那么李斯特在他唯一的奏鸣曲中将赋格段用于主部再现，就是赋格艺术在浪漫主义戏剧化发展中的绝唱。李斯特的这个赋格段还不似贝多芬那般的无中生有，以二声部赋格的巧妙对位展现浮士德与梅菲斯特的你追我赶，自然又有趣。当两者的斗争达到白热化，“命运主题”在低声部迸发蔓延开来。“浮士德主题”（582小节，21分56秒）用尽力气发出最后的呼喊：“你真美呀，请你暂停！是有生之年留下的痕迹，将历千百载而不致湮没无闻——现在我怀着崇高幸福的预感，享受这至高无上的瞬间。”“梅菲斯特主题”发出冷冷的感叹：“没有快乐使他称心，没有幸福令他满足，他不断追求变换不停的东西……”
“神圣主题”和“葛丽卿主题”轮番再现，调性已按奏鸣曲式常规回到主调B大调，前文说过，B大调对于李斯特来说有着不一般的宗教归宿意味。从b小调长途跋涉到B大调，这是李斯特的朝拜历程，也是世间所有升入天堂的浮士德曾走过的路。两个美好的主题在这里行云流水一般洒脱，这是经历过沉重，才能体会到的轻盈：“世人不易拯救，沉湎于声色玩好；有谁凭着本身力量，挣断欲望的镣铐？”
“神圣主题”（700小节，25分12秒）在终点等待着浮士德的到来，它超脱了大地的束缚，将浮士德的躯体托向高空，“救赎主题”随之合唱：“神圣之火，环绕汝身，感到生活幸福，而与善为邻。”
李斯特的作品中不乏历经磨难终获辉煌的题材，它们的结尾总是管弦齐鸣、礼炮喧天，一如贝多芬古典神殿的那些英雄凯歌。李斯特也的确按常规给《b小调奏鸣曲》写了一个强奏辉煌的结尾，却最终被弱力度结尾所替换。一串串和弦扶摇直上，浮士德的灵魂被天使们带向天堂，“梅菲斯特主题”垂头丧气：“我现在向谁叫屈？谁恢复我既得的权利？到了晚年还受骗上当，作孽自受，落得这般狼狈下场！”他终究是输掉了和上帝的打赌，人间的浮士德们尽管充满欲望，却最终可以依着神圣的指引走上救赎的道路。
“命运主题”在钢琴的最低音区缓缓下行，从B音到B音的宿命与轮回似乎无可逃离，却在这个预定的音阶旅程中有着无限可能，白键还是黑键其实都由我们的手指决定。最后的几个和弦在虚无缥缈间，对应着歌德《浮士德》结尾神秘的合唱：“一切无常事物，无非譬喻一场……永恒女性自如常，接引我们向上。”
四
历史上有不少音乐天才走火入魔，在我国京剧界也有句行话叫“不疯魔不成活”。在电影《霸王别姬》里，程蝶衣要和段小楼唱一辈子的戏、做一辈子的虞姬，段小楼曾拿这句话骂程蝶衣（张国荣饰演）脱离现实生活，而入戏太深的张国荣终究也像程蝶衣那样选择了与剧中人一样的结局。这种魔性在艺术里是神奇，在生活中却是病态。能否保持平衡、进出自如，是每一位作曲家作为一个“浮士德”所要面临的终极问题。
托马斯·曼在《德国与德国人》（1945）一文中曾感叹：“没有将浮士德与音乐联系在一起，是浮士德传说与歌德诗剧的一个极大的错误。浮士德必须是音乐性的，必须是音乐家。”因为音乐“有着最严谨的规则，同时又是最混乱的，反理性的，富有魔力，是数字魔术。它是艺术中最远离现实，同时又是最富有激情，是抽象和神秘的。”所以托马斯·曼的“浮士德博士”是一个与魔鬼结盟的现代作曲家，与歌德不同，他的浮士德至死也未获得救赎。
我常在托马斯·曼笔下的阿德里安身上看到瓦格纳的影子，而这个人物所象征的现代艺术和德意志民族精神，不也是瓦格纳所代表的吗？可以说，瓦格纳更靠近托马斯·曼《浮士德博士》所蕴含的魔性-纳粹主义，李斯特则更靠近歌德《浮士德》所赞颂的神性-人道主义。其实，瓦格纳也一直对浮士德主题深感兴趣，“救赎”主题在瓦格纳成篇累牍的大乐剧中表现的更为直白，可惜瓦格纳在早年的漂泊中积怨太深，以致发迹后在自我膨胀中众叛亲离，有点像他的偶像叔本华那样言行不一。
早在24岁时，李斯特便在《论艺术家的地位》中根据品行区分了艺术家和匠人：“道义上的奉献、对人类进步的揭示，为了既定目标而不惜遭到嘲笑和嫉妒、付出最痛苦的牺牲和忍受贫穷，这就是任何时代真正艺术家的遗产。而对于我们称之为匠人的人，我们则不需要为他们感到特别不安。为了充实他那至高无上的自我，日常的琐事、对虚荣心和小宗派可怜的满足，这些对他们就已足矣。他们高谈阔论、挣钱、让人大加赞扬。” 这个匈牙利人为了内心的宁静选择了急流勇退，淡然踏上救赎之路，这条路在《b小调奏鸣曲》里清晰可见。
如孙颖迪在其硕士学位论文中所说：“写没写b小调钢琴奏鸣曲，李斯特就有本质区别。”李斯特的《b小调奏鸣曲》在钢琴艺术史中无疑占据着独一无二的位置，它摆脱了李斯特以往钢琴曲流于炫技与旋律的俗套，主题动机的贯穿发展赋予了乐曲耐人寻味的深度内涵。它乍一听给人以晦涩冗长之感，却会越听越有味道。
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